2009年4月6日 星期一

□The Godfather □教父分場大綱

■教父The Godfather ■    iam6611編寫

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編按:「教父」攝製於1972年,民國61年,導演是擅長處理黑幫題材的法蘭西斯.柯波拉。當年筆者9歲,不可能聰明到可以分析這一部,經過近五十年,仍然高居影史票選最佳影片排名第二名的經典名片!(票選第一名是奧遜.威爾斯的大國民Citizen Kane,攝於1941年。)猶記得當年學電影時,錄影帶是VHS的,電視也很小,五、六十個人擠在一起看第一場戲,只見教父抱著一隻貓,聆聽葬儀社老闆對教父的請求,沒有人知道這場戲的意義,老師也沒有說什麼,現在我懷疑老師究竟對這部片子,是否也是有看沒有懂!我們只知道馬龍白蘭度嘴裡含著橄欖在說話,一付真實狂妄教父的化身,感覺神氣的不得了!

多年後隨著DVD普及,我們得以將劇中每句對白,進行意義檢測,參酌劇情前後連貫與對照,並分析之間的相對意義,認定教父的確是一部劇情結構完整,歷史背景考據確實,敘事風格獨特,震撼人心的好電影 。以筆者自私的理由,個人認為影史百大票選的最佳影片第一名的電影,應該是The Godfather才是!不僅僅是風格,包含它的敘事方式,前後戲的連貫,還有冷冽的簡約時尚,精心編寫的雋永對白,都比大國民著重個人謎樣身世的探索,個人功成名利興衰的描繪要強太多!

那種直線式、記錄式甚或採用倒敘式的說故事方法,在當年或許 可以博得閱聽眾的青睞,但電影自1895年發展至今,已超過110年,挑剔的影迷當真死心塌地緬懷過往創新式的小小發現?或僅僅因為個人傳承的信仰而堅持既定的思維?個人沒有任何置喙的餘地!然而任何風格或形式的作品,都是可以攤開來討論,經過廣泛而具體的討論,相信可以改變一些的迷思,也可以讓好的作品得到它在影史上應有的地位。

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 The Godfather 分場大綱

S1.葬儀社老闆請求教父Don Corelone 替她女兒討公道,他願意給錢,教父不要錢,只要求老闆尊敬他,把他當作朋友,改天也許有機會還他人情。

→這個人情直到影片後半段,教父之大兒子森提諾被妹婿出賣,在收費站前遭亂槍打死,教父請求老闆幫他兒子畫好妝,以免他的母親看了難過!故事結構有了前後呼應。

※經典名言:唐‧柯里昂>彭那先納,我們認識多久了,你有跟我打過幾次招呼,你有請過我去你家喝杯咖啡嗎?你甚至還不太願意交我這個朋友?」教父出言果真犀利,也烘托教父的地位與格局,編劇功力深厚,用詞簡單卻將角色性格刻畫清楚。

S2.教父嫁女兒,婚禮的用意在於安排劇中人物出場,眾家道上兄弟依義大利習俗向教父請求協助,教父一一允諾。因為依據義大利西西里島的習俗,在婚禮場合的請求是不能拒絕的。
a.包括魯莽的森提諾→教父大兒子。在婚禮空檔與伴娘偷情,這個伴娘所生的小孩就是教父第三集 的教父→文生。《森提諾與阿佛列多是在義大利生的,所以以西西里的的風格取名。 》
b.教父二兒子阿佛列多→懦弱,對家族向心力不夠,投靠外人,在第二集中遭到麥克清理門戶。
c.三兒子>主角麥克→單純的軍校畢業生,原本跟家族事業沒有牽扯,意外接掌家族事業,繼任教父,一統江湖。 《麥克是在美國新大陸出生的,所以取了一個洋名子。由此可見編劇的深厚功力與細節的講究,都是很嚴謹的。》
其實軍人也是訓練有素的殺人機器,從正直的軍人轉換成黑幫教父只是身分的轉變,工作內容跟本質都一樣,任務只有一個→殺敵制勝。
d.教父的義子、軍師、執業律師→湯姆。
e.一心效忠教父的勃拉齊→求見教父前獨自預習台詞→塑造教父崇高之地位。
f.從麥克與女友凱談話口中迂迴累積教父的狠勁印象。

S3.情治單位來蒐証→森提諾試圖制止,碰到軟釘子,之後就將氣出在報社的記者身上,將他的照相機往地上摔,撒下幾張鈔票揚長而去。

S4.婚禮→教父女兒康妮與女婿卡羅出場。

S5.教父之教子強尼來到婚禮現場,引起一陣騷動。

S6.教父與湯姆在屋內接受各地道上兄弟請求→勃拉齊向教父祝賀→教父並趁機指派任務給勃拉齊。

S7.強尼向教父請求協助爭取戰爭片的主角,哭的很傷心,娘娘腔的,教父要強尼像個男人。教父指示湯姆今晚起程前往好萊塢。

S8.湯姆至好萊塢烏茲片廠接洽(過場)。

S9.烏茲片廠老闆並不理會湯姆,並且派人調查湯姆。

S10.片廠老闆與湯姆洽談,介紹駿馬給湯姆欣賞,同時撂下狠話數落強尼的不是:他不僅騙走片廠力捧的女星,之後又願履行合約,無論如何不可能再給強尼機會。

S11.清晨烏茲片廠老闆從睡夢中醒來,赫然發現最心愛的馬,已經身首異處,驚嚇不已。(第一段高潮)。

S12.教父與湯姆談論蘇洛索想要經營毒品生意,教父派勃拉齊去臥底。

S13.蘇洛索與教父碰面,要教父投資及提供背後政經關係,教父悍然拒絕。

S13.勃拉齊慎重地穿上防彈背心。

S14.勃拉齊投靠蘇洛索,遭識破,勒死,防彈背心也用不上。
經典名言:蘇洛索「我不喜歡暴力,我是個生意人,流血對我來說代價太昂貴了。」

S15.教父出門,駕駛兼貼身保鑣(保羅)請假,阿佛列多代勞(保羅背叛)。

S16.湯姆被蘇洛索帶走。

S17.教父買水果受到伏擊→阿佛列多嚇到不知所措,狂喊爸爸。(第二段高潮)

S18.教父與女友購物,看到路邊的報紙得知教父遇襲。

S19.教父大兒子森提諾與幫眾談論保羅去處,並打聽勃拉齊下落,此時送來用勃拉齊防彈衣包紮死魚的包裹,傳達勃拉齊的死訊。蘇洛索與森提諾通電話,告知湯姆被綁,不會有事,他會帶回口訊。

S20.蘇洛索與湯姆談判,希望柯里昂家族可以合作販毒。蘇洛索不殺湯姆是因為他是執業律師,也比較溫和,可以合作,編劇以此刻劃黑幫也有講道理的空間,讓觀眾不要全部偏向負面印象。

S21.魯卡叫保羅載他去買東西,在郊外射殺背叛的保羅。

S22.麥克回家學煮飯,森提諾叫他不要亂跑,會出事。

S23.麥克與女友凱吃飯,道別。凱問麥克何時可以再見面,麥克回答說《不知道》。台詞精簡有力。

S24.麥克至醫院探視教父,發現醫院沒人保護教父,請護士幫忙換房,麵包師來訪。

S25.麥克與麵包師恩索至醫院門口充當警衛。蘇洛索幫眾前來伺機動手,發現有人駐守之後離去。
麵包師嚇得手發抖不已

S26.警長來趕人,揍麥克一拳,致使流亡西西里時臉上仍留有傷痕。

S27.湯姆率私人保鑣保護唐‧柯里昂,警長釋放麥克。

S28麥克回家,保鑣換人。

S29.湯姆獲釋放後,提及蘇洛索要與麥克對話,森提諾擔心麥克無法應付,要人探聽談判的餐館。麥克提議要殺警長,森提諾還笑說麥克很天真。麥克表示可以透過媒體力量來淡化案情,影射當時黑幫與媒體的關係匪淺。麥克問森提諾他這一去要多久,森提諾說大約一年,顯示已經有心理準備。對白其實都在為接下來的劇情預作鋪路準備,觀眾得知他即將跑路的訊息。

S30.蘇洛索陣營來接麥克,在馬路上亂逛,在大橋上迴轉,警長搜身時自我感嘆>「我做這一行已經太老了」。暗示情非得已,黑幫大多是年輕人的世界。

S31.餐廳談判,麥克進廁所取槍,出來之後直接對著蘇洛索與警長開槍。(第三段高潮)。

S32.報紙登載黑幫與警長遭狙殺,並影射毒品掛鉤,降低負面效果。

S33.教父出院返家,親人迎接。

S34.森提諾告訴教父說其實就是麥克槍殺警長與蘇洛索,教父不想聽,鏡頭停在教父的臉部特寫,疊映在麥克流亡義大利的場景,巧妙顯現教父思念麥克之情。

S35.麥克逃亡至義大利,兩名保鑣跟隨,義大利國會議員來探訪,麥克表示欲前往柯家鎮。

S36.麥克在路上邂逅艾蓮‧波娃,至鎮上小店打聽女孩消息,恰好是小店老闆女兒。麥克表示無意冒犯,願意與其女兒交朋友。經典名言:「在西西里,女人比槍還危險。」
經典名言:「我是麥克‧柯里昂,我從美國逃到這裡,許多人會願意為這訊息花大錢,但是透露這個訊息只會讓你的女兒失去父親,而不是贏得夫婿!」

教父接班人的口氣果真符合他的冷酷、耍狠的性格,連初見面的岳父都能恐嚇。

S37.森提諾妹妹被老公卡羅打,森提諾非常憤怒。

S38.森提諾至妹婿家找卡羅出氣,痛揍卡羅。

S39.麥克至艾蓮‧波娃家提親。

S40.麥克娶艾蓮‧波娃。

S41.麥克女友凱至麥克家找麥克,湯姆不肯透露麥克行蹤,因為可能觸犯法律。

S42.森提諾的妹妹與卡羅大吵。

S43.老教父太太接電話,森提諾接手聽完氣沖沖出門。

S44.森提諾開車疾駛離去,湯姆跟隨出門。

S45.森提諾在收費站被亂槍打死,湯姆到來為時已晚。(第四段高潮)。

S46.教父與湯姆談論不要報復,要湯姆去安排五大家族會議。

S47.葬儀社老闆懷著敬畏的心情來還教父人情,所謂的不要錢的最貴,教父要回的人情,恐怕不好處理!幸好教父只是要求彭那先納美化森提諾臉上的彈痕,以免他母親看了難過。(這場戲與開場的戲連結在一起,也有了前後清楚的對照,編劇或導演的功力確實不凡。)

S48.麥克與新婚妻子艾蓮‧波娃要去旅行,被出賣,艾蓮‧波娃被汽車炸彈炸死。(第五段高潮)。

S49.五大黑道家族會議→教父只要求麥克平安回家,除此之外他不會破壞今天的協議!唐‧柯里昂不會破壞協議,但是不保證麥克不會。
經典名言:唐‧柯里昂說:「我放棄為我的大兒子復仇,但我有自私的理由,我的小兒子麥克逃亡到海外,我要他平安歸來。如果他不小心發生車禍,不小心被槍打死,或是在監獄中上吊自殺,或是…我都會怪罪今天在座的各位身上,除此之外,我不會破壞今天的協議。」

S50.麥克去幼稚園找凱,認為一切都太晚了,但是經不起麥克的坦誠及請求,最後終於接受。

S51.教父交班給麥克,幫眾想要自立門戶,麥克希望七個月之後他們移居內華達州再自立門戶。

S52.麥克至內華達州探視二哥阿佛列多,並與強尼談論未來計畫,請求幫忙。

S53.麥克與摩葛林談判,摩葛林取笑柯里昂家族氣數已盡,不歡而散。

S54.唐‧柯里昂傳授經驗給麥克,更不捨麥克涉入家族事業。感嘆那兩個從小就在他身邊混的兩個哥哥不成才,卻由刻意栽培成正常人的麥克接班,負起家族事業的重責大任,感到很意外。並且談論到提議跟對方洽談的人,就是內奸。

S55.教父與孫子玩樂,心臟病發驟逝。(老教父唐‧柯里昂是從義大利移民到美國,義大利人喜歡吃蕃茄義大利麵,所以導演安排他們家裡種番茄,教父死在象徵家鄉的番茄園裡。)

S56.教父出殯,巴辛尼傳話給麥克談判。

S57.麥克決定當姐姐兒子的教父,因為他要展開殺戮計畫。

S58.麥克要湯姆退出參謀位置,因為湯姆始終都是溫和派,不善打仗,這次麥克要大開殺戒,麥克不希望湯姆賠上一生的清譽。

S59.教堂受洗、殺戮計畫同時進行。(最後的高潮)。

S60.麥克清理門戶→接洽人巴辛尼向湯姆求情:告訴麥克這只是生意,可不可以念在這麼多年的交情份上,放過他。湯姆搖搖頭。

S61.麥克與卡羅對談。麥克向卡羅說:「你以為我會讓我的姊姊守寡嗎?」編劇用意是在睜眼說瞎話,讓劇中角色講反諷的話。
經典名言(麥克對姐夫卡羅說):「你可以不承認,但不要跟我說你很無辜,因為這是在污辱我的智慧,讓我感到非常的憤怒!」

S62. 麥克派人送卡羅去機場,車子還沒開動就用極刑侍候,也是義大利黑手黨慣用的繩索勒斃方式。勃拉齊投靠蘇洛索,遭識破,也被勒死一樣手法,因為蘇洛索也是義大利人,編劇在處理黑幫用刑也是有進行考據的。

S63..柯里昂家族正在搬家,麥克姊姊到麥克家指控麥克殺了她丈夫,並拒絕麥克的安撫。

S64..麥克太太凱詢問麥克是不是真的,麥克說NO!麥克沒有說謊,他沒有殺卡羅,他只是下指令而已。

■鞤眾向麥克祝賀一統江湖大業完成,恭敬地尊稱麥克‧柯里昂閣下。

■鏡頭游移在兩個空間之中,一邊是半信半疑的凱,一個是黑幫新教父的誕生,中間的門分隔了兩個不同的世界,幫眾將門關閉,電影也在此結束。

那道門,隔絕凱的窺視、阻隔了多少黑幫的陰謀與邪惡,永遠無法攤在陽光下

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◆導演的電影藝術◆

導演的電影藝術◆ IAM6611彙編
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◆電影的精義◆
◇電影不是戲劇,不是文學,不是繪畫。
◇電影是一種《原始藝術》,電影是《活的藝術》。
◇電影是一部「用眼睛看的小說」,它可以任意取景,它可以凝視個別演員的反應,可以著眼於外表和心情。
◇電影具有一種強力的精神磁性,一種吸引力。它把潛伏的夢境,從隱藏的地方,引到普通的生活表面上來。
◇電影與文學無關。這兩種藝術型態的性格和實質通常都是衝突的。欣賞文學時會產生一種「配合意志的直覺行為,一點一點影響想像和情感」。
◇看電影的直覺是準備接受「一種幻覺」,不涉意志和智慧,在「想像中」為它鋪路。
◇電影的場景是直接在「我們的感覺上表演的」。
◇電影發掘文學的內涵,小說通過電影媒介擴大本身的閱讀效果。
◇電影著眼的並非小說的機體,而是著眼於其中的「人物」和「事件」。電影製作者並非著名小說的翻譯家而已,他本身是自己這一行的新創作者。
◇文學作品中「非理性」的一面,它的生命胚芽,無法改編成視覺形象的。

◆電影是一種視覺媒介,它的基本語言就是「動作」。
◇電影動作是由「形象的變化」或「形象的連續」所組成的。
◇電影有一種力量,可以給予觀眾一種真實的印象。
◇它可以滲透到真實生活中去,使觀眾感到震驚。
◇電影是一種先天性的媒介,這種媒介是一種「啟示」。
◇電影的核心都是它和「人生的接觸」,它對「人道的關切」,而把『造物者』和『觀眾』聯繫起來。

◆電影消滅了邏輯的統一性和戲劇統一性,它的基本傾向是排除程序和邏輯。
◇電影可以把現成的藝術作品,僅當作原料來應用,不必去在意這項材料已經形成的形式。
◇視覺的手勢並不傳達可以用語言傳達的意思,而是傳達一種內心的經驗,一種非理性的情感。而這些是在一切可以口述的語言都說出之後,仍舊無法表達出來。
◇電影增加表情的可能性,它也將拓寬所能表達的精神。
◇在深深潛伏而被發現的細膩表情中,隱藏著一種感覺的因素。這種創造性因素,使所表現的事實顯露最後的價值。
◇經過選擇和配合,比較和對照,連接不同空間的人物,在剪輯中產生一種電影獨有的,相等於文學對白的內容。

◆電影的心靈◆
◇電影是心靈的藝術。
◇電影並非只是動作的紀錄,它有條理的紀錄心靈創造現實的過程。
◇電影的材料是心靈的泉源,電影的形式必須反應心理的事件—情感。
◇電影的根基點不在於科技,而是心理的宇宙。
◇電影並非外在世界的媒體,而是心靈的媒體。
◇電影既不存在於底片上,也不存在於銀幕上,而是存在於人的心靈。
◇心靈將動作、注意力、記憶、想像力、情感等賦予一些《基本型生命》的影子,而使電影獲得新生。

◆電影的外型◆
◇電影從自然中借來外觀,心靈將之重新組合,才能激動人們的情緒。
◇電影將各個形象整理起來,呈現一個最終的秩序,此秩序維持了心理的法則,而排除了混亂的外觀,同時滿足、完成觀眾的經驗。
◇觀眾將自己交給想像力的產物,而處在一個沒有外界照顧和干涉的情境。

◆電影的時間◆
◇電影排除了外在的時間、空間和因果關係,來敘述關於『人』的故事。
◇電影將每個事件調整為適應內心世界的形式,如注意力、想像力、情感等。
◇這些事件利用完整的劇情和繪畫般的絢麗外觀,將自身完全孤立於實際世界之外。

◆蒙太奇的心理效果◆
◇蒙太奇吸收模糊而瑣碎的資料,然後將他們融合為一個文字無法表達的豐富意義。
◇蒙太奇將原始的意念塑造為偉大的情感綜合,一種重新指示我們的思想與行動的情感。
◇蒙太奇是所有電影的活力來源,並且提供人們進入前邏輯世界的意象思考之門。
◇單純的鏡頭「相鄰並置」,無法決定整部影片的效果。
◇蒙太奇能表達局部的意義,卻無法操縱整體的意義。
◇電影除了表達故事主線外,還需將其他「次要元素」巧妙地連結成一整體。
◇電影作者必須編排出一個悸動的整體,使觀眾的心靈可以感覺極多組織周密的刺激,最後產生一個整體感。

◆複調(polyphonic)蒙太奇◆
◇整體蒙太奇的觀念就是複調蒙太奇,其結果是「經由合成的統一」。
◇複調蒙太奇的觀念層次高於蒙太奇,而蒙太奇的層次則高於鏡頭相鄰並置、彼此排列的牽引力。
◇蒙太奇是使素材復活的動能,合成的統一則將動能指向一個全面的目標,一個有意義的形式。

◆電影的形成◆
◇電影由一項概念開始,發揮成為一種無形的東西,而不是從許多東西拼湊合成的現實世界的。
◇電影要觀賞的人具備一種新的活動形式,她那雙能夠透視的眼睛要從肉體向精神轉移。
◇假使感覺對我們的精神生活發生了影響,電影就成為一種強力的精神酵母,增強我們的知覺的數和量。
◇電影的形成就如機器般的操作,運用可靠的燃料(牽引力),來製造穩定的動能(蒙太奇)。
◇繼而發展出一套有紀律的戲劇意義(故事、基調、角色等),最後導向一個已定的目標(最終的意念或主題)。

◆電影的主題意念◆
◇導演若要掌握真實的形式,就絕不能只單純紀錄事件的外表。
◇如果要獲得真實,就必須放棄「寫實」的手法,而去將現象的外表分解開來,再依據「真實的原則」將他們重組。
◇創造性導演要以主題的方式來理解真實,來製作電影。
◇電影中的意義都是由片段和細胞所構成,而每個細胞都烙上了主題的標記。

◆電影的語言◆
◇蒙太奇理論能推動神秘的內在語言,利用爆炸性的牽引力之並置,而創造出一種先於語言的表現形式。
◇偉大的電影超越了把原始意念約化為文法呈現的傳統語言。
◇內在語言只有一條文法規則,就是「透過相鄰並置而產生聯想」。
◇意義並非由推論而來,而是獲自豐富的個別牽引力!牽引力協助產生影像,最後影像控制牽引力。

◆電影的作者◆
◇電影作者必須具有藝術家的感覺能力。
◇電影作者要將他的想像力和技術用到恆常流動的世界上面。
◇電影不能利用媒體特性來追求一個主觀的內容,或純粹的形式。
◇電影作者在處理藝術品的時候,應該將它們當作獨立存在於外的實體,而不是精神上的對象。

◆電影的形式◆
◇形式是一種連結各部分結構關係的內在管理系統。
◇廣義的電影形式是指觀眾看電影時所認知的整體結構。
◇形式就是電影中各元素的整個關係的系統,形式即是系統。
◇電影形式讓觀眾對事物有全新的看法,帶領觀眾脫離慣性的知覺,提示觀眾用新的方式去聽、去看、去思考。
◇主題事件和抽象概念都屬於整個藝術作品的系統,引發觀眾或去期待或臆測劇情走勢。
◇觀眾會自動連結所有個別的元素,且讓他們有機地互動。
◇電影觀眾會主動參與藝術作品的任何部分,一起和它形成合作關係。
◇提出看法,並在發展經驗的同時,重新調整對形式的期待。
◇觀眾會預測即將發生的劇情,並全面的參與該部電影形式的創作。
◇電影運用引起好奇心、製造懸疑或驚奇效果來誘發觀眾的心理反應。

◆電影二大副系統◆
◇敘述元素(narrative elements)。
◇故事的構成,情節的安排,戲劇的鋪陳、故事的轉折、結局的變化等。
◇風格元素(stylistic elements)。
◇鏡頭運動、構圖、場景、服裝佈景、色彩運用、音樂設計、影片調性等。
◇演員的表演風格、戲劇氣氛、藝術價值、電影類型。
◆敘事的定義◆
◇敘事是一連串發生在某段時間、某個地點、具有因果關係的事件。
◇通常指的就是就是我們所說的「故事」(Story)或「情節」(Plot) 。
◇一個敘事均由一個狀況開始,再根據因果關係的模式引起一系列變化。
◇最後產生一個新的狀況,給該敘事一個結局。

◆故事(story)與情節(plot)◆
◇敘事中所有的事件,不論是演出來或觀眾在心中推演的組合了這個故事。
◇故事中發生的『所有事件』通稱為電影的『劇情』(digenesis)。
◇情節則是用來形容所有在銀幕上『看得見』、『聽得見』的『一切事物』。
◇情節可能包括與故事裡的世界『不相關的事物』。

◆戲劇結構◆
◆開場Teaser、激勵動作Inciting Action、上升動作Rising Action、高潮Climax 、下降動作、結局Ending 。
■開場:出現於一部影片的開端,讓觀眾了解人物的身分、過去、及計畫,以及彼此之間的關係與相互的情感。
◇在開場點明《敘事的重心》及《人物重要性格特徵》,就稱作開場(exposition)。
◇開場都是設計來增加觀眾對《劇情的期待》,產生好奇心、懸疑感。
◇因此大部分情節發展模式都藉由《因果改變主角的境遇》。
◇隨著劇情發展,因果關係會將劇情進展模式界定得愈來愈清楚。
■激勵動作:通常是在電影發展後不久所發生的一些《困擾人物的事件》,當它發生時,觀眾可洞悉劇情將如何推展,人物將如何採取下一步行動。
■上升動作:發生在激勵動作之後的事件,能加強《戲劇性的趣味》,讓電影故事的衝突逐步升高,並使得情節複雜化。
■高潮:指電影故事中發生的事件、動作等的顛峰狀態,它能集合各種事件與動作,而塑造出扣人心懸的場面。在此關鍵點上主角所做的決定,往往會影響到戲劇衝突的結果。
■下降動作:在電影高潮之後發生的事件或情節片段。
■結局:電影故事中的最後時刻,在這段時間內所有各自發展的故事線、懸疑、不明狀況都被揭發,糾纏的情節終得解開,所有情節的矛盾處都得到合理的解釋。
◇這套模式經常被電影編導們自覺的創造性所打破,尤其是很多現代電影作品,都常常捨棄高度嚴格的戲劇結構,或將上述的模式故意複雜化或加以倒錯運用。

◆情節發展模式◆
◇「改變認知」:主角在劇情中學習新經驗,在最重要轉折點領悟其中道理。
◇「目的取向」模式:主角在劇情中一步一步完成計劃,或達成某種目的。
◇「調查」模式:主要目的不是找人或物,而是解迷的線索。
◇「時空轉換」模式:一連串時間次序來回跳躍的情節組合(大國民)。
◇情節的功能之一是『呈現』或『暗示』故事的來龍去脈。
◇情節可以為了懸疑及驚奇的效果而『暫時保留故事內容』。
◇情節是藉著『製造期待』或『懸疑』來傳遞故事的內容。
◇這些過程即形成敘述—情節為了達成特定的效果,呈現故事內容的方式。

◆故事的結局◆
◇敘事常利用故事發展到一個高峰,或用「高潮」來解決故事的『因果關係』。
◇結局解決或「關閉」所有的因果關係。
◇有的故事採用「開放式」的結局,意即最後結局讓觀眾覺得故事情節是未定案的。
◇「開放式」結局鼓勵觀眾想像接續發生的情節,並思考其他可能的結局。

◆敘述(Narration):故事流程◆
◇敘述就是將一段一段內容,將情節轉化成故事的過程。
◇敘述的元素包含情節提供故事內容最重要的廣度(range)和深度(depth)。
◇任何時候,觀眾都必須比劇中人先知道究竟要發生什麼事?
◇觀眾的認知範圍可製造懸疑,因為我們能預知角色人物無法預期的效果。

◆敘述的形式系統◆
◇情節可以完全限制觀眾僅看到人物的言行:意即外在行為。
◇大部分的影片是以客觀敘述的方式呈現劇情,或以主觀敘述增加故事深度。
◇敘述即是情節向觀眾呈現故事內容的過程,這過程可在主、客觀之間游移。
◇敘述可以一位畫外敘述者向觀眾敘說故事內容,也可以是一位劇中角色。

◆「限制型」與「非限制型」敘述形式◆
◇限制型敘述形式將敘述侷限於劇中人物所認知的觀點中。
◇非限制型敘述形式則將敘述範圍擴大到劇中角色未知的情節中,而形成一種全知敘述(omniscient narration)。
◇敘述範圍的限制能增強偵探片的懸疑效果,藉著保留事件的因來吸引觀眾。
◇全知敘述:情節不斷從一個角色觀點跳至另一角色,提供不同的故事訊息。
◇電影「衝鋒飛車隊」情節的形式結構不但由因果關係、時間、地點,且由統一的敘述手法來組成。
◇情節中段運用觀眾對主角的認同,以非限制型的手法來塑造觀眾預期心理。
◇中間部分是由身份不明的旁觀敘述者講述遙遠故事所呈現的全知的情節。
◇旁白於片頭出現,導引觀眾期待片尾出現並說明身分,如此完成全片的因果關係、敘述模式。

◆古典好萊塢敘述模式◆
◇所有劇情是從人物作為因果關係的中心的概念展開。
◇自然生成或社會因素可以作為情節的前提或催化劑。
◇敘事重心在於人物的心理原因:抉擇、決定或人物性格特徵。
◇展開故事的重要特徵通常是角色的慾望,再來是衝突,最後是改變現況。
◇古典敘述常採用「客觀敘述」技法。
◇基本上呈現一個非常「客觀」的現實,人物的知覺或心理主觀性都被省略。
◇古典敘事都採「非限制型」的敘述手法。
◇古典敘事在片尾都有明顯的結局,情節會為所有的「因」找到一個「果」。
◇古典敘事主流外的電影,通常都有相當「開放」的結局。

◆電影的類型(Film Genre)◆
◇劇情片:西部、驚悚、歌舞、愛情、科幻、動作、喜劇、悲劇。
◇紀錄片:1.分類式紀錄片:單一方面傳遞訊息。2.策略式紀錄片:呈現觀點並說服觀眾。
◇實驗片或前衛電影:抽象式、聯想式。
◇動畫片:黏土動畫、實體動畫、電腦動畫。

◆電影的風格(Film style)◆
◇風格指的是電影「組織技術」的形式系統。
◇電影風格指的是導演對影片的外觀、效果、與整體意義的表現方式。
◇場面調度即是電影風格的一種,指電影導演對於畫面的控制能力。
◇場面調度包含場景、燈光、服裝(化妝)及肢體動作(表演)等元素。
◇意義只是效果的一種,每個風格項目未必有一個絕對的意義。
◇導演的工作在於引導觀眾的注意力。
◇風格通常有知覺上的作用--引發觀眾注意細節。
◇風格的作用在於強調某件事、刻意誤導、釐清、增強或複雜化觀眾對劇情的了解。
◇電影的結束通常是開場的變奏。
◇電影《大國民》從探索玫瑰花蕾(Rose Bud)意義開場,到最後放棄探索結束。
◇結局在無意中發現壁爐中燃燒的雪橇中的字樣「玫瑰花蕾」。
◇結局延續開場的模式,攝影技巧穿透影像空間,探訪中心人物的內心世界。

◆電影的意義(Meaning)◆
◇指示性意義(Referential meaning)
◇電影『悲情城市』指出了228事件發生時的時空背景,政治氣氛、社會環境。
◇真實再現當時台灣百姓遭受莫名恐怖肅殺,顛沛流離的現實情境。
◇繁華褪盡、滿山滄桑的金瓜石山區週遭地理環境,指陳了歷史悲劇的疏離、無奈與宿命的氛圍。
◇外在意義(Explicit meaning)
◇外在意義指的是電影的外在整體形式。
◇『悲情城市』再現民國38年政府遷台初期,屠殺部分精英知識份子所發生的228白色恐怖事件的歷史悲劇。
◇悲情城市還原歷史真相,讓觀眾重新省視悲慘歲月的原貌。
◇外在意義呈現一部電影的眾多意義如何在形式上相互關聯。

◇內在意義(Implicit meaning)
◇內在意義代表電影內在的深層涵義、具體特徵或抽象的符號。
◇內在意義具有抽象的概念,與一部電影的主題相通。
◇觀眾理解一部電影的內在意義,就能進行藝術作品的詮釋。
◇藝術作品誘導觀眾進行心靈活動來詮釋電影的內在意義。

◇徵候意義(Symptomatic meaning)
◇徵候意義又稱作象徵性意義,它是一部電影的外在與內在意義的綜合。
◇一部電影作品具有顯著社會價值的影響,尤其是突顯社會意識型態,就具有徵候性意義。
◇它來自社會的宗教信仰、政治觀點、種族、性別或社會階級的觀念,甚至是毫無意義卻根深蒂固的人生觀。

◆導演的電影藝術◆
◇導演工作是百分之六十外交,加上百分之四十的專門技術。
◇導演要成功,大部分要看他待人處事的態度,沒有規則可循。
◇導演的工作要具備邏輯、機智、靈敏、組織、和控制人和多種材料的能力。
◇導演必須具備把一個故事交代得充滿戲劇性的智慧,同時要具備一種任何學校都無法學到的天才。
◇這是導演對於人生,豐富的感覺,不良生活雜陳的充沛情感反應中的一種豐滿,甚至完整性。
◇指導一場戲,或一整部影片所需的才能,是由導演臨場產生的感覺,及他週遭的人群,多少有點關係。
◇在技術和藝術意見的核對和平衡之下,指導演員,選擇鏡頭,把握節奏,決定影片整體型態等。
◇導演無法單獨工作,他必須指揮一個龐大而複雜的技術及經濟機構及各式各樣的人才。
◇導演必須懂得最古典的表演藝術理論、也必須懂得技術室中的最新技巧。
◇導演的工作包含合作與指揮,導演的鐵掌不僅恰當,而且絕對必要。
◇導演應考慮到情感、氣氛,持久性、韻律,衝突、高潮的配合。
◇導演工作無法預測,沒有前例可循,且觸摸不到,又難以描述。
◇一種電擊所產生的火花,把全部因素融合而創造出世界上一種嶄新的東西。
◇那是「燈光」、「動作」與「音響」的魔術般的融合,那是一道「映像的泉源」。
◇電影導演是一位具有視覺,詩人幻覺,和音樂家時間感覺的藝術家。

◆電影的要素◆
◇電影的第一項要素是動作,不僅要有動作,還要有衝突。
◇電影的第二項要素是它的實質性,電影只重視經驗,不重視推論。
◇第三項要素是剪輯效果,它消滅了地點與時間的三一律。
◇電影把人的情況表現給我們看時,也把電影的真正透視性表演給我們看了。

◆導演的任務◆
◇導演所負的任務就是把一切不必要的內容全部摒棄。
◇導演的眼中只能看到「重要」、而且含有「特徵性」的形象。
◇導演盡力透視「人生的深處」,透過攝影機觀察更加深刻,當它觀察的時候,任何細節都掩飾不過的。
◇在導演所發現,透視得極深的細節中,舖陳著一種可以理解的單元。
◇這富有創造性的單元,和人創造的藝術一樣,是具備特性的,也是使這項事實表現最後價值的唯一因素。
◇攝影機是電影導演的工具,它的媒介是「光」,或是光線照射在「具體目標」上的反應。
◇攝影機所拍攝的真實景象是按照鏡頭前「景物的韻律」,與攝影機本身轉動的韻律間,所構成的算術比率所建立的。
◇攝影機且又被另外一套「光線」和「鏡頭折光」的關係所操縱。
◇電影攝影機容許它們背後的人的意志所指揮,產生大量層次和變化。
◇攝影機不僅不是無人性,它甚至在「韻律上」帶有顯著偏見。

◆電影藝術◆
◇電影始終了不起的是它的「方法」,它反映出人生最容易產生的飢餓感覺,以及生活中「不斷變化的表面現象」。
◇電影尚未能從人類心靈深處吸取清澈的泉水,電影更需要一種「深刻的觀點」。
◇要具備一種這一媒介的真實知識的偉大的獨特精神,但這種精神卻從來沒有出現過。任何藝術,任何時間,都沒出現過。
◇電影是「時空的藝術」,這是一種「時空的連續」。
◇繪畫是合成法,電影主要是「分析法」。電影必然是從現實可見的世界中雜亂材料所結合而成的。
◇蒙太奇是一種機械式的想像,電影唯一的統一性就是連續性。
◇電影的真正靈感是在它的《技術可能性》中找出來的。
◇電影不像繪畫般隨心所欲的傳播工具,可以經由大腦直接自由的構圖。
◇電影必須要由「視覺世界」中,堆積如山的「現實材料」來配合構圖。
◇電影是一種切割的藝術--「切割時空」的藝術。
◇電影的真正可塑性,這種可塑性使電影具有它的獨特性,就是「光的可塑性」。
◇當電影把技術方面的才智發揮盡之後,最後就會恢復「詩」的地位。
◇因為一種藝術的特質始終是依靠最後引導製作工作的頭腦的特質,沒有一種藝術可以單憑純粹機械式的靈感而獨立存在。
◇電影始終都是一種充滿「詩意的藝術」,它會把實質的歷史,以它本身的形式造成「原始的幻覺」。
◇電影創造一種「實質的現在」,一種直接出現的情況,那就是夢的形式。
◇這種美的特質,這種感覺到對所有事物的關係,就構成夢的形式。
◇對於構成故事的映像,動作,事件中,攝影機代替那個作夢的人。
◇攝影機本身並不在電影中,那只是一種「思想的眼睛」,如此而已。
◇影片在結構上也不會像夢一樣,而是一種充滿「詩意的結構」,它有組織,前後連貫。
◇它由一種具體可觸及的感情所控制,而不是由真實的情感壓力所能操縱的。
◇好的影片是「有生命的」。
◇電影把我們的思想表現看得到、聽得見,他們的「連續映象」表現出來,正如我們的思想一樣。它的速度,加上他們的倒敘,正如突然的回憶。
◇它們突然從一件事,跳到另外一件事,和我們思想中如此變化的速度是非常接近的。
◆電影的時間◆
◇電影對於時間的感覺,最主要的是包含強調我們發現自己的時間—也就是發現現在。
◇空間性和時間性才是電影中的內容,並不是空間和時間的混合體。
◇空間和時間的界線是不固定的,空間是半時間性的,時間也含有空間性格。
◇在電影中,空間失去了它的固定特質,和它的平靜的被動性,變成精力充沛。
◇電影的時間喪失了一氣呵成的連續性,也失去了不能倒轉的方向。
◇在特寫鏡頭中可以讓時間停頓,在倒敘鏡頭中可以讓時間倒流回來。
◇在回憶中可以讓時間重複起來,在未來的幻覺鏡頭,可以使時間超越過去。
◇電影的時間觀念和時間感覺,具備完全主觀和顯然不規則的性格。
◇因此每一段時間都變成了一項客觀的相互關係,就是表現在實際內容中的感覺—求客觀。

◆電影的思想◆
◇電影具備了思想隱現的韻律,以及在空間和時間中來回移動的奇怪能力。
◇它們投射出純粹的思想,純粹的夢境,純粹的內心生活。
◇在銀幕上夢的真實感可以前後移動,那是一種真正的永恆和無所不在的虛幻的現在。
◇夢的形式是一種無盡的現在。
◇電影必須具備一種反常的感覺,但它和真實生活或是可能性之間的距離,卻是從頭到尾都是一樣的。
◇它必須永遠保持它的分寸,保持分寸的電影,就能表現出屬於它本身的短暫真實感。
◇一部優良的電影不應該以藝術表現為目的,而要「像生活,像人們,有錯誤在裡面。」
◇電影媒介的核心是印象,而不是構圖極美的鏡頭。
◇電影中最使人印象深刻的時間,是從動作中發揮出效果的。
◇佈景的動作,攝影機的動作,人物的動作(唱歌或舞蹈),環境的動作等。
◇從這些相關動作所融合的印象,傳達出的感覺力道是無限的。
◇電影的最高成就是表現出客觀情境。
◇電影媒介始終保持著真實的表面,我們終於可以運用完全被人忽視的日常生活中的短暫細節,一般普通的瑣事,將它們煉製成珍貴的藝術。

◆電影的內容◆
◇簡單、親切的細節、普通的情況、直截感、具體感就是電影的內容。
◇導演對它的許多面向就其《內容》而加以選擇,透過他的細心的選擇和並列中,發揮一種感情和意義的結構,那就是導演的工作核心。
◇導演不必為了傳達自己的意思而加強效果,它可以就我們在生活中產生的感覺,來激起觀眾的同樣感覺。
◇電影運用我們生命本身所運用的透視程序,表現出充分直截和完整的經驗。
◇電影就是在細節上表現的,它運用真實內容,不必強調或誇張,也不會喪失絲毫的戲劇價值。
◇在電影中用很含蓄的小動作,就可以表現的充滿戲劇性,因為造成戲劇性的並不是「誇張的動作」,而是「它的意義和含蓄」。

◆電影的表情◆
◇優秀的導演通常只會用《普通的》電影語言,演員也會具備一種很《自然的表情》。
◇《面無表情》的表演是最真實的表現,因為在尋常的陌生情境中,人的愁苦、人的內心感受,常常不自覺地寫在無辜的臉上。
◇那是背負極大生活苦難的真實寫照,你失去笑的意義,你失去表情,你失去精神,祇剩軀殼,卻展現真實的困境。
◇你隨意在街角佇足十分鐘,你馬上就能發現真實的人生狀態。
◇好的電影是很具體的,它會創造出客觀的環境,人與人之間的實質關係,人和環境間的實際關係場景。
◇電影應該是一種實質的或表面的相互關係,讓觀眾自己去發現其中的含義。
◇電影的表演必須小心安排細密的場景,以造成劇中人感覺和思想的具體動作和反應。
◇大部分的電影表演都是從大規模蘊藏的傳統表演藝術中取材。
◇一個優秀的演員,是用表面的相互關係來發揮感情。
◇他並不重視表現情感本身,只是注意這種「感覺的象徵」。

◆電影的對白◆
◇對白應該是《表面的》,以其含蓄來表現它的內容,而不是直接的。
◇日常生活中,我們並不會直接告訴別人感覺到什麼或什麼意思。
◇電影中因此常用象徵的,隱喻、暗示的對白,因為這是表面上表現出這個人內心中的感覺的一種象徵。
◇對白就是要表達劇中人內心的感受、感覺,他對人生的喟歎,生命的切身感受以及無盡的呢喃與唏噓。
◇劇中人面對人生的困境,人性的絕望,掙扎、 無助的內心OS吶喊。
◇無聲勝有聲,對白的運用必須以填補戲劇的段落連結所造成的空隙,以及維繫戲劇結構之完整而存在之必要。
◇對白必須合乎角色的身分,且在特定的環境下講出來才會令人信服。
◇對白除了幫助情節發展之外,也同時能將人物的性格表露出來。
◇複雜題材若需相當多對白解釋,則運用單線(或直線)敘述方法較恰當。
◇即興表演的表面上的流利自然,卻無法很合邏輯的與其他段落搭配成一整體。

◆電影與人生◆
◇電影永遠與人的生活脫離不了關係,沒有人,電影就沒有生命,沒有靈魂,沒有活力、 沒有動能、甚至失去電影的基本特質。
◇真實是建立在人的生活上,一切的樣貌,一切的形狀,一切的細節,一切的剖白,一切的真誠、喟歎、唏噓、苦處、困境,一切的無可奈何,轉機與危機,模擬與警惕,惋惜與借鏡。
◇真實的人生並沒有太多的喜悅表情,即便有也是短暫的。
◇人與人之間的憎恨,其實不會顯現在外貌上,它是內心的限制、壓抑、與悲鳴。
◇電影詮釋真實人生,再現人生的精神、靈魂,那種極深沉的哀愁、那種絕望、那種無以言喻的苦痛或困窘。
◇電影是一面鏡子,它重現我們的人生,它複製消逝的時空。
◇它記錄不經意放縱的頹敗,映照人們深沉的靈魂,提供人們反省的契機。
◇它捕捉人們不願面對的真實困境,它提供人們隱蔽空間,以便短暫脫離現實,脫離難解的情境,脫離殘忍不堪的人生。
◇電影是虛幻的現實,但它忠實反映人生、人性的關照、缺憾、幻覺與現實。
◇電影催眠了真實,讓真實有了喘息空間,電影催眠了人性,讓人性可以脫離成規。
◇電影複製人生,卻也搗亂真實的人生,電影顛覆過往的人生,再造新的人生。
◇電影疏離人性,再從中尋找人性,電影複製人生,卻也戕害人生。
◇電影建構虛幻的未來,卻也譏諷未來。電影描繪真實,卻也嘲弄真實人生。
◇電影把我們帶到夢境,卻又催促我們迅速從夢境中清醒。
◇電影不曾檢討自己的過失,但永遠在檢視人生的錯誤。
◇電影永遠在前進,卻永遠脫離了人生。電影笑看人生,卻又從人生故事取材。
◇電影消遣真實的人生,來成就虛構的人生。電影從人生中取景,加以選擇、組合、再造,以創造電影的理想性格。
◇電影就是一面借鏡,提醒人們不要從中犯錯。
◇電影是個妖魔,它攝取人的精神,人的心靈,以壯大自己的感性靈魂。
◇電影將人性的醜陋面,真實呈現給人們參考。
◇電影是深沉的、悲傷的、嚴肅的,它不曾指示人生種種、生活方式、以及如何面對人生。
◇電影是自私的,它吸取人的養分,卻又不肯指引人生的方向。
◇電影就是電影,它祇忠於自己,忠實扮演自己角色,再偉大的導演也無法完全駕馭它。
◇電影複誦過往的人生,並提供往前推進的動能。
◇電影歌詠不凡的生命,但也毫不留情地詆毀生命的缺憾。
◇電影是人生的縮影,它能清楚點出人生的種種喜怒哀樂。
◇電影是一種「感覺的藝術」,它呈現的只是一些「真實東西的代表」而已。

◆導演的困境◆
◇如何使一個意念有機地長成是最重要的事,工具用來協助你達到這個目的。
◇用技巧來表現一些想要表達的東西,卻不是為了技巧而拍片的。
◇電影藝術家最需具備的個性特點就是強烈的創作慾念。
◇當他從事創作時,就會克服所有阻礙他表達的困難。
◇導演很容易在創作過程失去洞察力。
◇導演必須經常回想原先的創作意圖。
◇如同畫家必須經常從離畫較遠的角度來看畫,以便有所比較而更了解自己的畫作。
◇導演應儘可能抽離創作者的角色,改以旁觀者的客觀角度,調整創作思維。
◇預先評估某一獨立場面的整個視覺力量,以及某一段戲的整體衝擊力。
◇事先對每一影像的內容及品質清晰地視覺化,預先設想每一影像在片子發展過程中佔有什麼樣的地位。
◇導演對影片的掌控也包括片子的外觀,如色彩,是構成整個故事的一部分。



◆編劇概要◆
◇劇本是電影的藍本,和建築師或工程師的設計圖(或藍圖)相似。
◇導演在編劇過程必須將抽象的描述化為具體的指令。
◇劇本要用平實、清晰的文字描寫。
◇劇本支解成鏡頭前,先將動作處理好。
◆鏡頭是用來「配合動作」,而不是動作遷就鏡頭。
◇在心中想好故事,擬定一個綱要,決定故事結構。
◇構想每場戲的《目的》。
◇將意念化為具體的輪廓,產生一種發展節奏。
◇描述動作方面的細節。
◇構思多於劇情所需的結構內容。

◇建構任一劇本的主要難題在於對戲劇時間的控制。
◇每段落的長度需視其中各事件的動作、氣氛或情感發展需要的最短實際時間來決定。
◇長度決定之後,不同段落之間如何保持平衡關係就可以評估而加以維持。
◇運用對白來交代時間的消息。
◇電影編劇要知道如何去收集與運用可塑(外型上善於表達的) 材料。
◇他所寫的每一字句,必須在銀幕上表達出一種視覺形象。這些文字描寫的,一定要清楚且善於表達。
◇從人生中,和從人生型態和活動的大批材料的觀察中,如何去選擇,才能把構想的全部內容,表達得最明顯、最生動。
◇每一構想、每一概念,都會有數十種、甚至數百種,可應用的可塑表達方法。
◇編劇的任務,就是從中選擇最清楚、最生動的形象。
◇編劇的責任在於運用電影藝術的方法, 描述出一個故事。
◇或是把一個固定的故事,用電影藝術的技巧,把它描述出來。

◇編劇應寫下適度的「連續場景」和「映像」,加上在電影藝術方面的得意傑作。
◇編劇可以寫下某一個角色的特寫鏡頭,但不須寫角色該有的表情。
◇所有劇情概要、分場大綱、對白處理和拍攝劇本都需以現在式來寫。
◆電影只以《現在式》存在,此慣例不僅是為了方便,更反映電影的《基本特質》。
◇即使『回敘』過去也只是時間模式的改變,觀眾只覺得進入另一個現在。
◇電影的台詞必須簡潔、扼要。舞台劇的台詞不論寫得多動人,都不能直接應用到電影上。
◇舞台劇演員依賴台詞來表現,電影演員則依賴畫面上所獲得的視覺來表現。
◇每個人都有創造力,每個故事的構成一定是基於他內心具有的必然感覺。
◇不管創造的是什麼故事,都是他的想像、氣質、經驗,和修養的產物。
◇電影編劇只有一半是為自己工作,他所滿意的只有風格與技巧的藝術而已。
◇如果編劇與導演被允許放手做,他們會忽視自己所負的任務與責任。
◇電影的夢中人,想像者,構造者,就是編劇。
◇他的劇場就在他的腦中,他在腦中建構角色,形成生命並具有自己的命運。
◇電影編劇只是整個影片構成的一個藍圖、大綱等小環節而已,電影的「生命、內涵、電影的藝術成就」等,最後都是由導演一手決定。

◆電影的主題◆
◇每部影片必須有強而統一的元素貫穿全片,這些元素就構成影片的主題。
◇導演必須能對角色及角色所處環境的某些層面提出見解。
◇導演必須對人類的生存狀態提出看法,或許會以「非故事性的方式」處理主題。
◇寫實主義作者擅長人心、人性的描繪,人道主義作者極力關注土地與人民。

◆視覺連貫◆
◇視覺連貫指的是包含氣氛、觀念或故事的連貫。
◇觀眾由此連貫中抓到一場戲的關鍵問題,並和別場戲的關鍵問題聯想一起。
◇電影的結構就是靠這種連貫的感覺而產生力量。
◇導演職責是在選擇影像,使之能和其他影像剪接在一起,來傳達主題。
◆每個影像代表一個觀念,每場戲就是許多觀念剪接在一起,而造成一種《和諧而合理的流暢感》。
◇導演必須將個別鏡頭視為和整部影片的主題連貫有關的一個成員。
◇鏡頭的力量不只來自畫面構圖,也來自鏡頭安排的前後關係。

◆場面調度Mise-en-scène◆
◇場面調度出自法文,意為「擺在適當的位置」或「放在場景中」
◇指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
◇電影場面調度除了包括光影、空間、佈景、服裝、化妝等畫面內部元素外,基本上包含兩個層次:「演員調度」與「鏡頭調度」。
◇演員調度指導演藉著演員的運動方向、所處的位置的更動,及演員與演員之間發生交流時的動態與靜態的變化等。造成畫面的不同造型、不同景別,揭示人物關係及其情緒的變化。
◇鏡頭調度則指導演運用攝影機方位的變化,如推、拉、搖、移、升、降等各種運動的方法。
◇俯、仰、平、斜等各種不同視角,和遠、全、中、近、特等各種不同景框的變換。
◇不同角度、不同視距的鏡頭畫面,展示人物關係和環境氣氛的變化。演員調度和鏡頭調度的結合,構成了電影的場面調度。
◇它的靈活性可以使演員與攝影機同時處於運動狀態,使演員的表情和肢體動作不間斷的進行下去。
◇使演員情緒不中斷,同時有利於展示「人物與環境」的關係,達到一氣呵成的效果。
◇電影場面調度不僅指單個鏡頭內的調度,同時也包含鏡頭組接後構成的一個完整場面的調度。
◇根據編劇描述的人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、人物與環境的關係等來產生場面調度的構思。
◇除了能產生銀幕畫面的構成作用,傳遞富於表現力的造型美之外。
◇對刻畫人物性格、揭示人物內心活動、渲染環境氣氛、寄予哲理思想、創造特殊意境等都很可觀。
◇場面調度可以產生積極的審美作用,增強藝術的感染力量,活躍和推動觀眾的聯想,從而滿足觀眾的審美享受。
◇場面調度作用的發揮必須透過「演員的完美表演」,「攝影與美術的造型」,以及「蒙太奇的技巧」等各種藝術的綜合,否則它的作用就難以得到充分的發揮。

◆藝術的目的◆
◇藝術的目的在使我們重尋生命的悸動。
◇藝術著重於傳達我們從事物中所感受到的激情,而不是我們對事物的知識。
◇藝術的技巧在於使事物有新面貌,以延長我們感知的時間。
◇藝術增加我們感知的困難度,因為感知的過程本身便是一種美感目的。
◇藝術的目的在於使我們領略事物的藝術性,而事物本身倒不怎麼重要。
◇藝術首先是作用在情感上,其次才是理性。
◇藝術之所以存在,是為了表達人類的基本知覺,和自然與歷史過程之間的溝通。
◇在藝術領域裡,我們脫離邏輯而再次經驗原始的理解方式。
◇藝術永遠不會去捕捉真實,因為藝術始終帶給這個世界其本身的人文形式和人文意義。
◇真實卻有多重面貌,多種用法。
◇藝術只會從中取出那些適用、且能立即加以轉變的成分。
◇每種媒體都用到了這個事實,但沒有一種可以說他捉住了事件的真實。
◇藝術是一種人性意義的表現。藝術的形式統一,且有一個完滿的結論,其成效在於利用想像力將材料昇華。
◇電影要表達的不是《人》的意義,而是《世界》的意義。
◇電影應該曖昧不定,而非統一的。結構應該是開放的,而不是封閉的。
◇電影的目的不在昇華材料,而是在為材料服務。

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■電影技巧與電影表演■

電影技巧與電影表演 IAM6611彙編
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◇ 劇本是一部電影的靈魂,主宰整部電影的結構,左右整部電影的影像風格。
◇ 分鏡頭的攝影劇本,劃分個別鏡頭的銜接次序,也詳細描繪各個鏡頭之中影像的樣子。
◇ 電影主題力求單純不複雜,講究一線到底的故事結構。主題決定故事結構,故事結構決定影像
的形式與風格,一部完整的分鏡頭攝影劇本,決定一部電影的拍攝方式和剪接方法。

◆總體效果◆
◇ 導演在一部片子開拍之前,應該能夠事先預見整部電影的所有影像的樣子,以免片中出現場景歧異現象而破壞到整部電影的和諧。
◇一部電影的總體效果取決於拍攝過程導演場面調度能力,如何安排場景,如何支配工作人員,
如何指導演員,如何決定鏡位,和調配鏡頭的畫面架構,決定「總體效果」的要素。
◇ 電影的表演是一個鏡頭一個鏡頭來,不同時地的《非連貫性》演出,是間斷的,而且著重在氣氛和影像感的抒發。
◇ 表演風格講究如現實般的真實感,演員強調「全神貫注」的表演原理。
◇ 編劇在構想主題時,同時也應想到有關這個主題的動作處理,不管想到的動作處理有多麼朦朧曖昧,仍必須貫穿整個構想的過程。

◆電影的構成方法◆
◇ 電影把素材分解成許多細微的因子,再將他建造成電影形式的總體,這種方法稱為--結構剪接。
◇ 故事的連續感是一部電影不可或缺的,欠缺連續感也會看不到電影的統一感,它的風格,它的效 果。
◇ 電影劇本像是一張預先準備好的紙上「工事」藍圖,準備拍攝用的,必須提出每個鏡頭的詳細說明,即使最小的細節也不能忽略,且要註明執行拍攝時每一技巧的運用方法。

◆電影劇本的結構◆
◇ 劇本最後的詳細分鏡工作三步驟。
◆ 主題—--是一種超藝術的概念。主題的意義為何?主題的價值為何?主題需單純且動作不複雜,切勿處理太廣泛的主題。
◆ 動作(動作處理方式)。
◆ 動作的攝影處理(形式的呈現)。

◇ 電影的基本特性是有範圍限制的,一部電影容納的東西必須有所限制,電影必須力求清晰,因此 主題的範圍必須加以限制。
◇ 「清晰而有系統的主題」是組織一部電影作品的首要條件,主題的陳述形式必須清晰而確切,作 品才能獲得一個真確的意義和一致性。
◇ 編劇必須介紹與動作有關的人物,這些人物之間的相互關係,以及他們在整個情節發展過程當中 所具有之意義,最後要分配這些材料在劇本中所佔的比例。
◇ 主題的動作處理跟主題的定義一樣,都是一種超藝術要素,也是電影獨有的一種藝術創作方法。
◇ 編劇一開始必先擬定一系列之寫作要點,說明作品的主題,以及以後發展寫作進行路線的依據, 也就是故事大綱。
◇ 故事大綱包括每一個人物的特徵描述以及牽引這些人物的事件之來龍去脈,這些大綱所鋪述的細 節,即是決定整篇故事張力的要素。
◇ 要想到什麼要發生,也要想到怎麼發生,在整個動作的處理中一定要時時察覺到具體形式的存在。
◇ 寫作要點的確立在於建造一個《堅固的骨架》,如此可解除劇本編寫過程中可能由於疏忽所造成 的間隙的危險。
◇ 電影編劇必須預先構想《具體的影像形式》,在腦中事先想像一連串可能出現於銀幕上的具體影像的樣子,且必須能夠在他所想像的影像之中選出最清晰和最生動的。
◇ 在劇本上說明和描述的東西必然是銀幕上有可能性出現的東西,也必然是一種清晰的有關影像形 式的陳述要點。因此在編寫劇本時必須事先說明影像的樣子,在整個創作過程才不會發生銜接不 來的現象。
◇ 電影劇本的一般結構中,真正的問題只有一個「戲劇張力」問題。編劇必須時時考慮動作處理的 不同程度張力,觀眾對於正在發展的戲劇動作的投入乃是漸進的,只有在最後才達到感動的最高潮。
◇ 一方面運用內在豐富的戲劇性內容,另一個則是外在巧妙的影像處理(即強而有力的戲劇張力)。
◇ 戲劇張力必須建立在一步一步強化的加速度原理上,到最後整個推上高潮。
◇ 編劇寫下的每個句子必須能夠以影像形式在銀幕上出現,這些字的陳述的外在影像形式。 影像形 式的表達貴在清晰而且意味深長,同時傳達意念之整個內涵。

◇ 編劇在編排故事時,必須仔細考慮和選擇他的每個影像,每個意念都可能出現幾十個或幾百個影像 形式,編劇要從中選出最清楚和最生動,可以適切傳達意念的影像。
◇ 電影編劇最重要的工作就是影像材料的處理,他所寫的每個字,都將以影像的形式出現在銀幕上。

◆電影基礎攝影◆
◆ 淡入(Fade in)淡出(Fade out)
◇ 淡入與淡出主要是一種韻律作用。
◇ 淡入—把觀眾帶入新的視野和新的動作,通常是用在電影的開場,或一場戲的開始。
◇ 淡出則是將影像從觀眾的視野慢慢消失,適合一種緩慢的節奏,意味著事件的結束。
◇ 一個景以淡入開始,以淡出結束。
◆ 溶接(Dissolve)。
◇ 溶接通常都是用在轉場,用來暗示新的意念乃是來自另一個別的意念。

◆劇本的組成◆
◇ 許多鏡頭(Cut)組成一個場景(Scene)。
◇ 許多場景(Scene)組成一幕。
◇ 四、五幕組成一部電影。
◆電影的剪接◆
◇ 剪接的作用在於呈現一個場景的整個發展過程,有條不紊地帶領觀眾注意力的方向。攝影機鏡頭代替旁觀者的眼睛,攝影角度的變化,都類似旁觀者眼睛角度的變化。
◇ 剪接的功能會影響觀眾的情緒,個別鏡頭會吸引觀眾的注意力,吸引他們只看到有關戲劇動作的重要部分。鏡頭必須配合觀眾注意力的轉移,鏡頭前後連貫必須合乎邏輯。
◇ 每一個鏡頭與每一個鏡頭之間一定要含有前後呼應的「必然性」關係。

◆電影的時間◆
◇ 電影將原本不可變更的時空法則變成為富有彈性而且可以任意變更,電影從現實世界中收集材料,塑造出一個自足的新的現實世界。
◇ 電影時間和空間的安排,技術人員的創造活動,完全隸屬於導演一人的意志。把個別片段的影片組合成一部電影的總體,刪除多餘而保留重要的且富有特性的,是電影表現形式的基本方法。
◇ 電影表現形式的力量,就是透過攝影機的運用,盡其所能滲透到每個影像的核心,滲透到生命的最最深層底處,把一般人平常所忽視的比較深層的內在呈現出來,而將拍欇進來的影像變成永恆。
◇ 電影並不捕捉偶然看到一般性的外在面貌,而是捕捉經過一心一意的搜索眼光所滲透的內在層面。

◆電影的主題◆
◇ 主題、主題中題材處理的法,及電影拍攝過程中導演所處理的影像構成方法,是一連貫性的電影組成的過程。
◇ 任何劇本的所有動作都投注於某種氣氛之中—可能是生命的一種特殊模式。這種氣氛一定是從頭至尾「散佈」在整部電影之中,或電影中某個「最恰當」的地方。
◇ 一部電影的效果竟是奠立在一種幾乎無法傳達的能力上面,這種能力就是能夠運用一些「經過觀察所得的精巧細節」去滲透進一部電影的能力。這種細節通常是以抽象形式來賦予一種塑形的影像樣式。
◇ 「氣氛的塑造」是編劇工作最吃重的部份。
◇ 拍電影是一種講究「經濟和精確」的工作,電影中不允許含有多餘、不必要的成分,也不能有模棱 兩可的場景出現。
◇ 導演不只是將劇本上所說的個別場景一一具體轉換成影像的活動形式,且必須全神貫注的投入整個劇本,從主題到最後的動作形式,沒有一樣可以隨意疏忽,他必須了解和感知每個場景,都是「整體結構不可移動的組合部分。」
◇ 導演必須具備技巧上的知識,同時必須具備能夠尋找正確而生動的影像去表達每一概念精華的特殊能力,他組織每個個別的事件,繼則加以分析,將之分解成許多要素,且進一部以剪接的形式構想這些要素的銜接方法。

◆剪接的韻律◆
◇ 韻律是一部電影影響觀眾情感的重要媒介,透過韻律的運用,導演可以引發觀眾的興奮情緒,也可以撫平觀眾情緒。鏡頭與鏡頭之間必然有銜接的部份,只要有了銜接不管是個別鏡頭或戲劇動作的個別部份,便產生由銜接而來的起承轉合的作用-韻律隨即應運而生,因此影片中每一處的韻律要素都必須考慮。
◇ 劇本的剪接形式不單只是考慮每個鏡頭的正確影像形式,而且每個鏡頭的接合之處,它們的長度和位置-決定「韻律」者,必須慎重處理。
◇ 韻律的存在有兩種,一種是客觀世界自身的韻律運作過程,另外一種是我們觀察這個世界時所產生的節拍和韻律。
◇ 這個世界本身就是一個整體的韻律,人類透過視覺與聽覺,去獲得對這個世界的部份印象。這個節拍印象的獲得,乃是取決於我們情感的起伏,不同的情感狀態,決定著我們對這個世界韻律運作的不同印象。
◇ 電影改變不了事物,改變的只是時間和空間。
◇ 導演對於演員的工作必須事先具有一個指導性的計劃結構。
◇ 導演是整部電影結構的執行者,影像最後接合所有鏡頭成為一部電影時的剪接結構。
◇ 燈光是影響畫面感度的唯一要素,燈光的強弱明暗可以加以變化,以塑造成演員表演工作中的一個有機成份,也可以強調演員表演動作的某些部份,藉以增加表現的力量。
◇ 拍電影的第一個要求就是「準確性」,導演必須將他的構想每一個片段看成是未來剪接結構的一個要素,每一個鏡頭中動作的開始和進展都必須恰到好處,導演要正確決定這些動作所需要的時間。
◇ 完美的剪接取決於正確的韻律,而正確的韻律依賴每一鏡頭長短關係的決定,但每一鏡頭長短卻是由鏡頭內容決定,因此導演必須將每一個鏡頭設定在一個「嚴格限制的時間架構」中。
◇ 導演爲了製造每一個逐漸增長的張力之間的停頓,及最後出乎意料的結局,他必須建立一種明確而富創造性的剪接韻律。
◇ 影像可以保留客觀世界的韻律,聲音的運作可以依照人類的領悟過程而做不同的韻律變化!聲音保留客觀世界的韻律,影像依照人類的領悟而變化韻律,就是聲音與影像對位方法的單純形式。
◇ 導演在剪接室中的工作和未來觀眾之間建立關係,取決於導演是否具有洞察觀眾心理的能力,也取決於他能否洞察觀眾和特定材料的內容之間的關係。
◇ 音樂絕不是影像的陪襯物,而是聲音與影像對位運作過程中的一個個別要素,聲音和影像都有他們自己的發展路線,不是互相依附著前進的。

■電影表演■
◇ 電影演員的工作是在創造一種栩栩如生的「整體意象」,必須以『最深層的意義』來擴充實現他們所要塑造的意象。
◇ 表演的最終目標是在於傳達給觀眾一個真實的人物,或是傳達一個現實世界中可能存在的人物。
◇ 戲劇中所需要的一系列內在與外在的表達方式,並非由死板的成規或奇思怪想的語言、姿勢和語調所決定,也不是機械性地重複語言姿勢等等來表現。而是演員自身活生生的個性的再現和創造所帶來的結果。
◇ 表演所塑造的意象想要有生命的有機性統一,則在組合理性的層面時必須注意個人情感的激發,感性的動力也必須建立在整齣戲劇的邏輯基礎上。
◇ 表演技巧的目標乃是奮力求得一種統一性,一種他所創造擬似人生意象的有機總體。
◇ 電影的表演經工作常是一種「非連慣性的」,也是我們經常需要去克服的一個難題。
◇ 電影藝術的最大特徵乃是重現現實世界中最大可能性的現實層面。電影是傑出的寫實化的藝術形式,電影最能夠直接捕捉並呈現活生生的現實世界。
◇ 鏡頭組合的「韻律結構」乃是電影藝術吸引人所不可或缺的要素,也是使電影成為藝術的主要因素。
◇ 電影的特殊技術基礎,就在於非比尋常的直接描寫能力,能夠向觀眾直接傳達發生於現實世界中的任何事件。
◇ 電影是一面潛在的「鏡子」,它直接呈現完整事件的詭辯式複雜性,像這種完整的反映方式,本身存有一種深邃的力量,把觀眾不自覺的帶入參與創造的過程。
◇ 在攝影的時刻潛藏一種必要的感度,以移去不具形式的自然主義範圍內的藝術成分,在攝影機面前的表演講求接近真實的逼真,藝術成分的要素將減少到最低的限度。
◇ 電影中的特寫鏡頭乃是演員外在表演時韻律運作的一個完整部份。
◇ 演員必須知道在不同攝影角度的鏡頭之中,去塑造他所扮演角色的外在形式,也必須清晰考慮在整部電影的剪接結構中所佔的創造性地位,如此才能夠捕捉並完成有關他表演工作最廣泛最深層的基礎所在。
◇ 一部電影的組合需要韻律結構方面的準確度,因此表演本身不僅重視所扮演的角色,也應該重視整部電影的結構,一切表演以配合「電影結構」的要求為主。
◇ 把生命帶進計畫好的剪接處理當中,然後恰如其分地讓觀眾接受他所扮演的角色,導演觀眾去接受他在每一場景表演的內在價值時,得以分享他和整體創作的關係。


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◆如果剪接是散文,蒙太奇就是詩◆

電影理論 ■ IAM6611 彙編
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◆如果剪接是散文,蒙太奇則是詩◆
◇詩是被稀釋、扭曲的語言。
◇節奏是無法預測的混亂。
◇剪接的節奏,意在阻斷持續不停的流動,而在『真實時間』之上創造出一個『人為的時間』。
◇節奏就是重複,富變化的重複,主題的創新和變形。
◇電影應該『忠實的』把生活呈現出來。

◇寫實電影應提供一條《絕對純淨的道路》。
◇寫實電影本身具有的意識,不僅應該忠實於我們『日常的知覺』,也應該忠實於我們的『社會狀況』。
◇寫實電影連結『知覺上的美感』與『社會道德』。
◇電影應該讓我們看到『世界的真正模樣』。
◇電影應該讓我們發覺世界的『視覺構造』,並使我們了解『人在其中的處境』。
◇電影媒體製造的是一個《實質的世界》,而非抽象或想像的世界。
◇傳統藝術的目的在利用特殊方法來轉變生命的型態,但電影的最主要目標則在呈現真實的生命。

◇其他藝術在創作過程中汲盡了它們的題材,電影則傾向暴露本身的題材。
◇電影題材須和靜態攝影一樣,來自無窮無盡、自然自發的視覺世界,充滿著偶發事件和細微反響的世界。
◇寫實理論認為所有技術和內容僅有間接的關係,也使得基本成分成為首要考慮因素。
◇正確的電影攝影應該根基於意念和自然攝影方法的延伸。
◇攝影是最早也是最基本的電影成分,攝影使得電影和自然世界連結起來。
◇電影作者心中的二個對象:《真實》,以及《電影紀錄下的真實》。
◇利用工具的基本特性來記錄真實,和有效使用媒體所有性能來展現真實。
◇電影作者必須既寫實又注重形式。既要紀錄也要表現,既要接納事實,也必須能洞察事實。
◇電影作者必須去創造他個人對真實的觀點。

◆實驗電影◆
◇一種人道的寫實主義,一種非基於事實,而是基於意圖的寫實主義。
◇實驗電影作者希望依照自己內在衝動產生的節奏,去處理任何所選擇的材料,而不仿造自然的形式。
◇實驗電影希望能發明形式,而非記錄或發現形式。
◇實驗電影希望透過影像去表達那些反映自身見識到的內容,而不去呈現那些影像本身的含意。

◆前衛電影◆
◇前衛電影藝術對於電影語言的實驗,如節奏性的剪輯,接近下意識過程的表現,對整個電影發展有重大助益。
◇前衛電影喜愛節奏式抽象剪輯、偏好超現實內在投射。
◇這些技法違反大自然韻律觀念來製作電影,自然才是電影力量的起源。
◇前衛藝術電影除了關注內在的心靈投射,也傾向於寫實外觀的表現。

◆紀錄片◆
◇新聞片與紀錄片著重人的外在環境,而非個人的內在衝突。
◇最好的紀錄片總是朝著使觀眾產生參與感的方向努力。
◇紀錄片跟著自然散亂的流動,劇情片則將自然套進人生的外觀。
◇偶得的故事,是被發現的,不是被發明的,與紀錄電影有不可分離的關係。
◇偶得故事是生命中,混亂和無法預知的循環之產物
◇他們沒有開頭,沒有結尾,未曾經過安排,也無法確定內容。
◇偶得故事的角色的存在是為了表現廣泛而客觀的環境下之人生,使人們能深刻而帶有感情的觀賞電影。
◇偶得故事雖專注於一個人的情境,卻使整個問題蒙上一層哀憐的氣息。

◇寫實電影所創造的不是對真實的搜括,而是完整的將真實本身呈現出來。
◇他們不會將自然硬套上人的形式,它們跟隨著自然本身的形式。
◇電影是一種由下而上的技術過程,他由自然著手,然後將我們想像的形式歸於自然。
◇任何媒體都能創造出寫實的作品,只要他將素材組成類似經驗世界的結構。

◇電影理論及電影發展必須根基於其以機械紀錄影像的原始力量,而不是以藝術控制影像的知識力量。
◇電影依據的是視覺和空間的真實,一個物理的真實世界。
◇電影的寫實不是題材的寫實,也不是表現上的寫實,而是「空間的寫實」。
◇電影之所以為真實的藝術,乃是因為它保有物體的位置和其所存在的空間。

◇電影寫實主義,並非來自物理學家的真實觀念,而是根據心理學家的觀念。
◇電影看起來像真的,不是因為它的外觀,而是由於那是一種『機械紀錄』。
◇這種非人為的影像世界吸引我們的興趣,並使電影與攝影成為『自然的媒體』,而非人為的媒體。
◇所有的藝術都是根基於人的介入,只有攝影因為沒有人的干涉而受益。
◇未經琢磨的真實是電影的精華所在。
◇電影的素材並非事實本身,而是事實留在底片上的遺跡。

◇整個世界不僅在電影裡留下遺跡,也等於為我們製造了視覺上的複製品。
◇電影是真實的漸近線,一方面離不開真實,一方面又慢慢的接近真實。
◇電影藝術就是電影作家利用《真實的遺跡》所做的事。
◇最好的電影應該使我們回到原始的肇端,回到真實的粗糙模型,且透過電影技術的創造,回到真實本身。
◇傳統電影美學認為,將經驗事實抽象化的過程,正構成了電影藝術。
◇電影寫實主義在實行上排斥抽象的使用。寫實主義是一種把「含意的顯現」減到最低的風格。
◇由於電影的自然根源,使得未經修飾的真實也自有其美感效果。
◇我們將注意力集中於某一對象上,使其內在價值顯露出來。
◇攝影機本身擁有通往宇宙之鑰,使我們《自然而偶然的》發現極至之美。
◇而我們發現的東西,正是一般美學家視為非藝術之物的。

◇電影的意義顯現,就是極端的寫實電影到極端的抽象電影之間的持續。
◇技術的發展不在創造新的形式,而在使《影像》的寫實主義達到完美。
◇電影是為了滿足一種心理上的特別需要而生,一種想要『再現』的慾望。
◇電影的力量是離心力的,它將我們的心思拋向一個攝影機所呈現的無限而且黑暗的世界。

◇電影藝術應該盡量(不帶花巧的)利用『經驗事實』所造成的印象。
◇藝術的洞察力應來自對現實的『選擇』,而非來自對現實的『改變』。
◇觀眾應從『自然中』去尋找意義的層次,而非從導演的劇作中去理解意義。
◇寫實主義反對蓄意的象徵,但是「自然的反應」及『感覺上的隱喻』是被容許。

◇真正的電影表現不是來自對媒體特性的任意使用,而是來自對媒體寫實的,但是有選擇性的使用。
◇風格不能改變現實,但是可以選擇現實的某些層面加以呈現。
◇經驗事實應該包括攝影能夠表達的感應和相互關係。
◇人們在「自然現實」所建立的政治和藝術世界,寫實電影也能應用。

◆蒙太奇與長鏡頭◆
◇知覺真實就是空間的真實,或是視覺現象和區分視覺現象的空間。
◇剪輯的寫實風格就是那種能夠表現事件在完整空間中進行的風格。
◇寫實的電影風格就是能在無區別的「同一空間」中,保持物件自主風格。
◆蒙太奇會破壞空間的真實,而「深焦鏡頭」卻能保留這種真實。
◇長鏡頭和景深,強調了電影的基本特性和空間以及知覺真實之間的契合。
◇蒙太奇用一種《抽象的時間》和《分離的時間》來代替這種契合。
◇蒙太奇意圖製造心理上的持續性,卻犧牲了知覺上的持續性。
◇長鏡頭與深焦技巧不僅統一了空間和動作的持續,也製造了意義的豐富曖昧性。

◇現實即使是曖昧的,也是饒富意義的,我們應盡量任其發展。
◇跟著電影而來的第一個美感,就是那來自真實物品的影像所發出的力量。
◇簡單的攝影紀錄絕非美感上的退化。相反的,它不僅是表現上的進步,也是語言凱旋式的演變, 體式上的延伸。
◇蓄意的技巧操作將使得電影的形式,和他冀求寫實的目的背道而馳。
◇事件並不一定用來象徵某些作者要我們相信的道理,事件本身自有其道理,有其完整的特異性與曖昧性。
◇電影作者若不是利用經驗事實來達到他個人的目的,就是發掘經驗事實本身的含意。
◇電影非常真切的反應出人的知覺過程,觀眾關心事件之間的關係,而非事件本身的價值。
◇心理的蒙太奇是一種抽象作用,我們很自然的接受它,因為這種抽象和我們日常的心理作用沒有兩樣。
◇心理蒙太奇組織事件的方式和我們一般的習慣一樣,卻排除我們本身組織能力的基本自由,也破壞物體本身的自主性。
◇傳統剪接完全壓抑存在於我們與物體之間的互惠自由。

◇敘述性的動作控制下的鏡頭邏輯,徹底麻醉我們的自由。取代自由組織的是一種強迫性的肢解。
◇寫實電影必須保存一種更為深邃的心理真實,觀眾有權選擇他自己對事物的解釋之自由。
◇長鏡頭技巧迫使觀眾去使用自由的注意力,同時也使觀眾察覺到事實的多重矛盾。
◇本體的寫實主義:賦予物體一種堅實的密度和獨立性。
◇戲劇性的寫實主義:拒絕將演員與背景分離。
◇心理的寫實主義:將觀眾送回知覺過程的真實情況,沒有一件事是事先可以確定的。
◇蒙太奇是一種事件的敘述,而深焦攝影則保持一種「紀錄」的層面。

◇電影觀眾「應該被迫」與電影事件的意義周旋,因為他「必須」與日常生活經驗中的事件之意義周旋。
◇現實和寫實主義都堅持,人類的心靈應該周旋於「既堅固又曖昧」的事實之間。
◇蒙太奇為一種呈現事件的抽象方法。
◇深焦攝影則允許事件自動展開,且讓我們知道,影像和事件之間的關係牢不可分。

◇寫實主義不曾一舉抹滅蒙太奇的成果,還在這些成果上加上許多「材料與意義」。
◇只有影像豐富的寫實主義,才能支持蒙太奇的抽象性。
◇本來是真實的事件,因為戲劇性的片段剪輯,會變成想像的事件。
◇為了戲劇性的理由更動原來的紀錄,會使我們的注意力由《事件本身》移轉至《事件的含意》上面。

◇如果是一個想像的故事,使用想像的蒙太奇材料當然合理,他直接作用在觀眾的心靈上。
◇如果遭遇的事件是來自真實的情況,而把他處理成理想的戲劇,等於削剪了它的潛在力量,產生的結果也無法像真實的紀錄般的感動我們。
◇為了獲得預期的複雜意義,新寫實作家決心「排除蒙太奇的使用,並將事實的持續移植到銀幕上。」

◇笑鬧劇深受喜愛,那是因為他的笑話源自一種空間的喜劇,來自人和物體及周圍環境之間的關係。
◇卓別林的電影若用傳統剪輯構成,喜劇將不復存在,因為空間已遭破壞了。
◇剪輯原則是由電影的《事實層面》來決定,有時須使用深焦或長鏡頭的寫實形式。
◇事實本身超越電影的紀錄,也超越任何專斷的闡釋。



◆只有去除形式作風才有可能寫實。
◇只有透過藝術家的謙遜自制和純淨的素材,才會有寫實主義的電影。
◇攝影之所以不同於其他藝術,不同於線條和色彩,就是因為它能先於整體的結構,先於藝術家的形式,而直接與我們溝通。
◇寫實電影精通的是謙遜的藝術,先考慮人道價值,然後才是美學上的選擇。
◇赤裸的影像才是真正的力量所在。
◇透過媒體的表現來創造意義當然是藝術,透過真實的影像來呈現意義也同樣是藝術。
◇藝術家必須是一個敏銳的觀察者,知道如何挑選那些能夠完美代表整體的部份,來加以呈現。
◇隱喻是心靈中的象徵,『省略』和『轉喻』則是自然世界中的象徵。

◇世界本身自有其意義。如果我們克制想要操縱世界的慾望,如果我們謹慎的觀察,我們會發現自然世界正對我們發出一種「模糊的訊息」。
◇電影比其他藝術更能捕捉住流動在我們周圍的世界之意義。
◇透過電影,我們重新目睹那些我們習於視若無睹,或「妄加裁決的真實」。
◇寫實電影的目的就在使我們拋棄自己的意圖,而重新尋回《世界的意義》。

◇如何透過電影來發掘這個世界,而不是利用現實取得的影像來製造一個新的電影世界。
◇電影能為世界提供一種共同的諒解,經由這個諒解,人類可以開始為新而持久的社會關係努力。
◇電影應了解本身的自由和可能性,來擺脫強制套上意識型態的陳腐理論。
◇電影就是它本身的進化過程,始終在創新,而逐步顯露自己。

◇不僅經驗到電影所表達的真實,也可以感受到他們自己內心的真實。
◇像是對自然世界的坦直反應,而非對一個既定世界之規則性反應的修飾。
◇電影就像人一樣,只有在察覺到本身的不足而奮力尋求超越時,其本身的意義才能顯現出來。
◇電影、人、世界都正邁向一個更偉大的自我顯現,和自我表現之途。

◆米堤電影理論◆
◇語言是由武斷的成分組成,呈現一種心理的意象,得以思考一個外在世界。
◇電影的影像本來就是一個既存的外在世界,影像中包含許多物體的實際現象,和那些物體的真正運動狀況。
◇電影雖然忠實反映世界,但它仍然有別於這個世界。
◇人們面對的不是現實,而是「某人對這世界」的說法。
◇電影在銀幕上必有一個「框」,但生活上是沒有的。
◇這個框一方面隱藏住真實,一方面則把框中的物體組織起來。
◇我們有意的將影像連接起來而顯現出秩序時,這些影像開始真正的打動我們,同時也指向影像所代表的世界。
◇電影存在著美感的真實,只有不斷和心理真實主義溝通當中,美感才存在。
◇單純的影像帶有真實的氣氛,但一部完整電影的連續影像則不只氣氛而已。
◇它有意義,一種由導演建構的想像世界所賦予的目的。
◇我們將「流動的影像」轉變為「持續的世界」。
◇我們的知覺不僅經由型態的組織,而構成我們感受到的物體。
◇這知覺同時也將這些物體放置於時空中,而構成一個物體互有關連的世界。

◇人類透過知覺建構物體間的關聯,而給予現實一種秩序與邏輯。
◇空間、時間和因果關係使人類不僅能感覺到這個世界,也能理解這個世界。
◇物體並非只為人存在,它們各有所需扮演的角色,而這些角色也隨著人的需要和慾望而改變。
◇透過感覺帶來的真實世界之合作與幫助,電影作家創造了另一個新的世界。
◇能在劇情的明顯意義以外,建構出一個抽象意義,才是偉大的藝術電影。
◇一方面敘述他的故事並尊重故事裡的世界,另一方面可以在劇情之外創造出深一層的意義。
◇所有鏡頭除了主要意義外,還包含有無數的弦外之音。
◇電影若隨著弦外之音的發展來剪接,必能激起極為豐富的含意,因為「副文」和「主文」將以密切的關係同時出現。

◇反射式蒙太奇的大量使用會減低影像的自然力量,使得觀眾急於從影像中找出作者放進去的含意。
◇世界的自然意義和多重曖昧性,屈就於導演的抽象意念。
◇米堤認為世界本身沒什麼自然意義,只有人類給予的《知覺意義》。
◇現實的意義是人類給予的,人類將其自身的意義傳達給不完整的感覺所引起的。

◇電影由於其對生活之偶然與意外的關切,它必須與「獨立場景連接」的劇場觀念一刀兩斷。
◇電影的活動範圍是「過程和改變」,而非場景的連接。
◇電影製造的是人的世界,一個自我組成故事的世界。
◇電影將我們平淡的知覺從這藝術中找到意義與價值,一種將意義從雜亂的經驗中超脫出來的力量。
◇在影像向我們表露混亂世界時,強迫那個世界呈現出美感意義的形式。
◇電影的開放劇情在銀幕上將世界組織成藝術形式,同時透過它的架構,看到那個原來未經組織的世界。
◆電影是一種逐漸成為《語言的知覺》,那一種《藝術或詩的語言》,而不是我們所使用的語言。
◇電影作者透過攝影機、聲音和剪輯的使用,發展出一套《表達含意的嚴謹系統》,將影像提昇為有意義、有方向的表現形式。
◇電影的美學方法加上心理真實,以一種有力卻偏頗的方式,滿足人們想要了解世界及同類的慾望。
◇電影是最偉大的藝術,因為它向我們呈現了「世界轉變的過程」,而滿足了人們心理上的需要。
◇電影無法讓世界的意義直接表露出來,電影只能撼動並重建現實,使它帶有一種意義,這也是唯一現實所能擁有的意義。
◇電影一方面是人為的,一方面則向《純樸的感覺開放》。
◇電影使我們能夠將新的意義,那些豐富我們生命而又向我們的生活的世界致敬的意義,重新投射到現實上面。

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