◆導演的電影藝術◆ IAM6611彙編
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◆電影的精義◆
◇電影不是戲劇，不是文學，不是繪畫。
◇電影是一種《原始藝術》，電影是《活的藝術》。
◇電影是一部「用眼睛看的小說」，它可以任意取景，它可以凝視個別演員的反應，可以著眼於外表和心情。
◇電影具有一種強力的精神磁性，一種吸引力。它把潛伏的夢境，從隱藏的地方，引到普通的生活表面上來。
◇電影與文學無關。這兩種藝術型態的性格和實質通常都是衝突的。欣賞文學時會產生一種「配合意志的直覺行為，一點一點影響想像和情感」。
◇看電影的直覺是準備接受「一種幻覺」，不涉意志和智慧，在「想像中」為它鋪路。
◇電影的場景是直接在「我們的感覺上表演的」。
◇電影發掘文學的內涵，小說通過電影媒介擴大本身的閱讀效果。
◇電影著眼的並非小說的機體，而是著眼於其中的「人物」和「事件」。電影製作者並非著名小說的翻譯家而已，他本身是自己這一行的新創作者。
◇文學作品中「非理性」的一面，它的生命胚芽，無法改編成視覺形象的。
◆電影是一種視覺媒介，它的基本語言就是「動作」。
◇電影動作是由「形象的變化」或「形象的連續」所組成的。
◇電影有一種力量，可以給予觀眾一種真實的印象。
◇它可以滲透到真實生活中去，使觀眾感到震驚。
◇電影是一種先天性的媒介，這種媒介是一種「啟示」。
◇電影的核心都是它和「人生的接觸」，它對「人道的關切」，而把『造物者』和『觀眾』聯繫起來。
◆電影消滅了邏輯的統一性和戲劇統一性，它的基本傾向是排除程序和邏輯。
◇電影可以把現成的藝術作品，僅當作原料來應用，不必去在意這項材料已經形成的形式。
◇視覺的手勢並不傳達可以用語言傳達的意思，而是傳達一種內心的經驗，一種非理性的情感。而這些是在一切可以口述的語言都說出之後，仍舊無法表達出來。
◇電影增加表情的可能性，它也將拓寬所能表達的精神。
◇在深深潛伏而被發現的細膩表情中，隱藏著一種感覺的因素。這種創造性因素，使所表現的事實顯露最後的價值。
◇經過選擇和配合，比較和對照，連接不同空間的人物，在剪輯中產生一種電影獨有的，相等於文學對白的內容。
◆電影的心靈◆
◇電影是心靈的藝術。
◇電影並非只是動作的紀錄，它有條理的紀錄心靈創造現實的過程。
◇電影的材料是心靈的泉源，電影的形式必須反應心理的事件—情感。
◇電影的根基點不在於科技，而是心理的宇宙。
◇電影並非外在世界的媒體，而是心靈的媒體。
◇電影既不存在於底片上，也不存在於銀幕上，而是存在於人的心靈。
◇心靈將動作、注意力、記憶、想像力、情感等賦予一些《基本型生命》的影子，而使電影獲得新生。
◆電影的外型◆
◇電影從自然中借來外觀，心靈將之重新組合，才能激動人們的情緒。
◇電影將各個形象整理起來，呈現一個最終的秩序，此秩序維持了心理的法則，而排除了混亂的外觀，同時滿足、完成觀眾的經驗。
◇觀眾將自己交給想像力的產物，而處在一個沒有外界照顧和干涉的情境。
◆電影的時間◆
◇電影排除了外在的時間、空間和因果關係，來敘述關於『人』的故事。
◇電影將每個事件調整為適應內心世界的形式，如注意力、想像力、情感等。
◇這些事件利用完整的劇情和繪畫般的絢麗外觀，將自身完全孤立於實際世界之外。
◆蒙太奇的心理效果◆
◇蒙太奇吸收模糊而瑣碎的資料，然後將他們融合為一個文字無法表達的豐富意義。
◇蒙太奇將原始的意念塑造為偉大的情感綜合，一種重新指示我們的思想與行動的情感。
◇蒙太奇是所有電影的活力來源，並且提供人們進入前邏輯世界的意象思考之門。
◇單純的鏡頭「相鄰並置」，無法決定整部影片的效果。
◇蒙太奇能表達局部的意義，卻無法操縱整體的意義。
◇電影除了表達故事主線外，還需將其他「次要元素」巧妙地連結成一整體。
◇電影作者必須編排出一個悸動的整體，使觀眾的心靈可以感覺極多組織周密的刺激，最後產生一個整體感。
◆複調（polyphonic）蒙太奇◆
◇整體蒙太奇的觀念就是複調蒙太奇，其結果是「經由合成的統一」。
◇複調蒙太奇的觀念層次高於蒙太奇，而蒙太奇的層次則高於鏡頭相鄰並置、彼此排列的牽引力。
◇蒙太奇是使素材復活的動能，合成的統一則將動能指向一個全面的目標，一個有意義的形式。
◆電影的形成◆
◇電影由一項概念開始，發揮成為一種無形的東西，而不是從許多東西拼湊合成的現實世界的。
◇電影要觀賞的人具備一種新的活動形式，她那雙能夠透視的眼睛要從肉體向精神轉移。
◇假使感覺對我們的精神生活發生了影響，電影就成為一種強力的精神酵母，增強我們的知覺的數和量。
◇電影的形成就如機器般的操作，運用可靠的燃料（牽引力），來製造穩定的動能（蒙太奇）。
◇繼而發展出一套有紀律的戲劇意義（故事、基調、角色等），最後導向一個已定的目標（最終的意念或主題）。
◆電影的主題意念◆
◇導演若要掌握真實的形式，就絕不能只單純紀錄事件的外表。
◇如果要獲得真實，就必須放棄「寫實」的手法，而去將現象的外表分解開來，再依據「真實的原則」將他們重組。
◇創造性導演要以主題的方式來理解真實，來製作電影。
◇電影中的意義都是由片段和細胞所構成，而每個細胞都烙上了主題的標記。
◆電影的語言◆
◇蒙太奇理論能推動神秘的內在語言，利用爆炸性的牽引力之並置，而創造出一種先於語言的表現形式。
◇偉大的電影超越了把原始意念約化為文法呈現的傳統語言。
◇內在語言只有一條文法規則，就是「透過相鄰並置而產生聯想」。
◇意義並非由推論而來，而是獲自豐富的個別牽引力！牽引力協助產生影像，最後影像控制牽引力。
◆電影的作者◆
◇電影作者必須具有藝術家的感覺能力。
◇電影作者要將他的想像力和技術用到恆常流動的世界上面。
◇電影不能利用媒體特性來追求一個主觀的內容，或純粹的形式。
◇電影作者在處理藝術品的時候，應該將它們當作獨立存在於外的實體，而不是精神上的對象。
◆電影的形式◆
◇形式是一種連結各部分結構關係的內在管理系統。
◇廣義的電影形式是指觀眾看電影時所認知的整體結構。
◇形式就是電影中各元素的整個關係的系統，形式即是系統。
◇電影形式讓觀眾對事物有全新的看法，帶領觀眾脫離慣性的知覺，提示觀眾用新的方式去聽、去看、去思考。
◇主題事件和抽象概念都屬於整個藝術作品的系統，引發觀眾或去期待或臆測劇情走勢。
◇觀眾會自動連結所有個別的元素，且讓他們有機地互動。
◇電影觀眾會主動參與藝術作品的任何部分，一起和它形成合作關係。
◇提出看法，並在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待。
◇觀眾會預測即將發生的劇情，並全面的參與該部電影形式的創作。
◇電影運用引起好奇心、製造懸疑或驚奇效果來誘發觀眾的心理反應。
◆電影二大副系統◆
◇敘述元素（narrative elements）。
◇故事的構成，情節的安排，戲劇的鋪陳、故事的轉折、結局的變化等。
◇風格元素（stylistic elements）。
◇鏡頭運動、構圖、場景、服裝佈景、色彩運用、音樂設計、影片調性等。
◇演員的表演風格、戲劇氣氛、藝術價值、電影類型。
◆敘事的定義◆
◇敘事是一連串發生在某段時間、某個地點、具有因果關係的事件。
◇通常指的就是就是我們所說的「故事」（Story）或「情節」（Plot） 。
◇一個敘事均由一個狀況開始，再根據因果關係的模式引起一系列變化。
◇最後產生一個新的狀況，給該敘事一個結局。
◆故事（story）與情節（plot）◆
◇敘事中所有的事件，不論是演出來或觀眾在心中推演的組合了這個故事。
◇故事中發生的『所有事件』通稱為電影的『劇情』（digenesis）。
◇情節則是用來形容所有在銀幕上『看得見』、『聽得見』的『一切事物』。
◇情節可能包括與故事裡的世界『不相關的事物』。
◆戲劇結構◆
◆開場Teaser、激勵動作Inciting Action、上升動作Rising Action、高潮Climax 、下降動作、結局Ending 。
■開場：出現於一部影片的開端，讓觀眾了解人物的身分、過去、及計畫，以及彼此之間的關係與相互的情感。
◇在開場點明《敘事的重心》及《人物重要性格特徵》，就稱作開場（exposition）。
◇開場都是設計來增加觀眾對《劇情的期待》，產生好奇心、懸疑感。
◇因此大部分情節發展模式都藉由《因果改變主角的境遇》。
◇隨著劇情發展，因果關係會將劇情進展模式界定得愈來愈清楚。
■激勵動作：通常是在電影發展後不久所發生的一些《困擾人物的事件》，當它發生時，觀眾可洞悉劇情將如何推展，人物將如何採取下一步行動。
■上升動作：發生在激勵動作之後的事件，能加強《戲劇性的趣味》，讓電影故事的衝突逐步升高，並使得情節複雜化。
■高潮：指電影故事中發生的事件、動作等的顛峰狀態，它能集合各種事件與動作，而塑造出扣人心懸的場面。在此關鍵點上主角所做的決定，往往會影響到戲劇衝突的結果。
■下降動作：在電影高潮之後發生的事件或情節片段。
■結局：電影故事中的最後時刻，在這段時間內所有各自發展的故事線、懸疑、不明狀況都被揭發，糾纏的情節終得解開，所有情節的矛盾處都得到合理的解釋。
◇這套模式經常被電影編導們自覺的創造性所打破，尤其是很多現代電影作品，都常常捨棄高度嚴格的戲劇結構，或將上述的模式故意複雜化或加以倒錯運用。
◆情節發展模式◆
◇「改變認知」：主角在劇情中學習新經驗，在最重要轉折點領悟其中道理。
◇「目的取向」模式：主角在劇情中一步一步完成計劃，或達成某種目的。
◇「調查」模式：主要目的不是找人或物，而是解迷的線索。
◇「時空轉換」模式：一連串時間次序來回跳躍的情節組合（大國民）。
◇情節的功能之一是『呈現』或『暗示』故事的來龍去脈。
◇情節可以為了懸疑及驚奇的效果而『暫時保留故事內容』。
◇情節是藉著『製造期待』或『懸疑』來傳遞故事的內容。
◇這些過程即形成敘述—情節為了達成特定的效果，呈現故事內容的方式。
◆故事的結局◆
◇敘事常利用故事發展到一個高峰，或用「高潮」來解決故事的『因果關係』。
◇結局解決或「關閉」所有的因果關係。
◇有的故事採用「開放式」的結局，意即最後結局讓觀眾覺得故事情節是未定案的。
◇「開放式」結局鼓勵觀眾想像接續發生的情節，並思考其他可能的結局。
◆敘述（Narration）：故事流程◆
◇敘述就是將一段一段內容，將情節轉化成故事的過程。
◇敘述的元素包含情節提供故事內容最重要的廣度（range）和深度（depth）。
◇任何時候，觀眾都必須比劇中人先知道究竟要發生什麼事？
◇觀眾的認知範圍可製造懸疑，因為我們能預知角色人物無法預期的效果。
◆敘述的形式系統◆
◇情節可以完全限制觀眾僅看到人物的言行：意即外在行為。
◇大部分的影片是以客觀敘述的方式呈現劇情，或以主觀敘述增加故事深度。
◇敘述即是情節向觀眾呈現故事內容的過程，這過程可在主、客觀之間游移。
◇敘述可以一位畫外敘述者向觀眾敘說故事內容，也可以是一位劇中角色。
◆「限制型」與「非限制型」敘述形式◆
◇限制型敘述形式將敘述侷限於劇中人物所認知的觀點中。
◇非限制型敘述形式則將敘述範圍擴大到劇中角色未知的情節中，而形成一種全知敘述（omniscient narration）。
◇敘述範圍的限制能增強偵探片的懸疑效果，藉著保留事件的因來吸引觀眾。
◇全知敘述：情節不斷從一個角色觀點跳至另一角色，提供不同的故事訊息。
◇電影「衝鋒飛車隊」情節的形式結構不但由因果關係、時間、地點，且由統一的敘述手法來組成。
◇情節中段運用觀眾對主角的認同，以非限制型的手法來塑造觀眾預期心理。
◇中間部分是由身份不明的旁觀敘述者講述遙遠故事所呈現的全知的情節。
◇旁白於片頭出現，導引觀眾期待片尾出現並說明身分，如此完成全片的因果關係、敘述模式。
◆古典好萊塢敘述模式◆
◇所有劇情是從人物作為因果關係的中心的概念展開。
◇自然生成或社會因素可以作為情節的前提或催化劑。
◇敘事重心在於人物的心理原因：抉擇、決定或人物性格特徵。
◇展開故事的重要特徵通常是角色的慾望，再來是衝突，最後是改變現況。
◇古典敘述常採用「客觀敘述」技法。
◇基本上呈現一個非常「客觀」的現實，人物的知覺或心理主觀性都被省略。
◇古典敘事都採「非限制型」的敘述手法。
◇古典敘事在片尾都有明顯的結局，情節會為所有的「因」找到一個「果」。
◇古典敘事主流外的電影，通常都有相當「開放」的結局。
◆電影的類型（Film Genre）◆
◇劇情片：西部、驚悚、歌舞、愛情、科幻、動作、喜劇、悲劇。
◇紀錄片：1.分類式紀錄片：單一方面傳遞訊息。2.策略式紀錄片：呈現觀點並說服觀眾。
◇實驗片或前衛電影：抽象式、聯想式。
◇動畫片：黏土動畫、實體動畫、電腦動畫。
◆電影的風格（Film style）◆
◇風格指的是電影「組織技術」的形式系統。
◇電影風格指的是導演對影片的外觀、效果、與整體意義的表現方式。
◇場面調度即是電影風格的一種，指電影導演對於畫面的控制能力。
◇場面調度包含場景、燈光、服裝（化妝）及肢體動作（表演）等元素。
◇意義只是效果的一種，每個風格項目未必有一個絕對的意義。
◇導演的工作在於引導觀眾的注意力。
◇風格通常有知覺上的作用--引發觀眾注意細節。
◇風格的作用在於強調某件事、刻意誤導、釐清、增強或複雜化觀眾對劇情的了解。
◇電影的結束通常是開場的變奏。
◇電影《大國民》從探索玫瑰花蕾(Rose Bud)意義開場，到最後放棄探索結束。
◇結局在無意中發現壁爐中燃燒的雪橇中的字樣「玫瑰花蕾」。
◇結局延續開場的模式，攝影技巧穿透影像空間，探訪中心人物的內心世界。
◆電影的意義（Meaning）◆
◇指示性意義（Referential meaning）
◇電影『悲情城市』指出了228事件發生時的時空背景，政治氣氛、社會環境。
◇真實再現當時台灣百姓遭受莫名恐怖肅殺，顛沛流離的現實情境。
◇繁華褪盡、滿山滄桑的金瓜石山區週遭地理環境，指陳了歷史悲劇的疏離、無奈與宿命的氛圍。
◇外在意義（Explicit meaning）
◇外在意義指的是電影的外在整體形式。
◇『悲情城市』再現民國38年政府遷台初期，屠殺部分精英知識份子所發生的228白色恐怖事件的歷史悲劇。
◇悲情城市還原歷史真相，讓觀眾重新省視悲慘歲月的原貌。
◇外在意義呈現一部電影的眾多意義如何在形式上相互關聯。
◇內在意義（Implicit meaning）
◇內在意義代表電影內在的深層涵義、具體特徵或抽象的符號。
◇內在意義具有抽象的概念，與一部電影的主題相通。
◇觀眾理解一部電影的內在意義，就能進行藝術作品的詮釋。
◇藝術作品誘導觀眾進行心靈活動來詮釋電影的內在意義。
◇徵候意義（Symptomatic meaning）
◇徵候意義又稱作象徵性意義，它是一部電影的外在與內在意義的綜合。
◇一部電影作品具有顯著社會價值的影響，尤其是突顯社會意識型態，就具有徵候性意義。
◇它來自社會的宗教信仰、政治觀點、種族、性別或社會階級的觀念，甚至是毫無意義卻根深蒂固的人生觀。
◆導演的電影藝術◆
◇導演工作是百分之六十外交，加上百分之四十的專門技術。
◇導演要成功，大部分要看他待人處事的態度，沒有規則可循。
◇導演的工作要具備邏輯、機智、靈敏、組織、和控制人和多種材料的能力。
◇導演必須具備把一個故事交代得充滿戲劇性的智慧，同時要具備一種任何學校都無法學到的天才。
◇這是導演對於人生，豐富的感覺，不良生活雜陳的充沛情感反應中的一種豐滿，甚至完整性。
◇指導一場戲，或一整部影片所需的才能，是由導演臨場產生的感覺，及他週遭的人群，多少有點關係。
◇在技術和藝術意見的核對和平衡之下，指導演員，選擇鏡頭，把握節奏，決定影片整體型態等。
◇導演無法單獨工作，他必須指揮一個龐大而複雜的技術及經濟機構及各式各樣的人才。
◇導演必須懂得最古典的表演藝術理論、也必須懂得技術室中的最新技巧。
◇導演的工作包含合作與指揮，導演的鐵掌不僅恰當，而且絕對必要。
◇導演應考慮到情感、氣氛，持久性、韻律，衝突、高潮的配合。
◇導演工作無法預測，沒有前例可循，且觸摸不到，又難以描述。
◇一種電擊所產生的火花，把全部因素融合而創造出世界上一種嶄新的東西。
◇那是「燈光」、「動作」與「音響」的魔術般的融合，那是一道「映像的泉源」。
◇電影導演是一位具有視覺，詩人幻覺，和音樂家時間感覺的藝術家。
◆電影的要素◆
◇電影的第一項要素是動作，不僅要有動作，還要有衝突。
◇電影的第二項要素是它的實質性，電影只重視經驗，不重視推論。
◇第三項要素是剪輯效果，它消滅了地點與時間的三一律。
◇電影把人的情況表現給我們看時，也把電影的真正透視性表演給我們看了。
◆導演的任務◆
◇導演所負的任務就是把一切不必要的內容全部摒棄。
◇導演的眼中只能看到「重要」、而且含有「特徵性」的形象。
◇導演盡力透視「人生的深處」，透過攝影機觀察更加深刻，當它觀察的時候，任何細節都掩飾不過的。
◇在導演所發現，透視得極深的細節中，舖陳著一種可以理解的單元。
◇這富有創造性的單元，和人創造的藝術一樣，是具備特性的，也是使這項事實表現最後價值的唯一因素。
◇攝影機是電影導演的工具，它的媒介是「光」，或是光線照射在「具體目標」上的反應。
◇攝影機所拍攝的真實景象是按照鏡頭前「景物的韻律」，與攝影機本身轉動的韻律間，所構成的算術比率所建立的。
◇攝影機且又被另外一套「光線」和「鏡頭折光」的關係所操縱。
◇電影攝影機容許它們背後的人的意志所指揮，產生大量層次和變化。
◇攝影機不僅不是無人性，它甚至在「韻律上」帶有顯著偏見。
◆電影藝術◆
◇電影始終了不起的是它的「方法」，它反映出人生最容易產生的飢餓感覺，以及生活中「不斷變化的表面現象」。
◇電影尚未能從人類心靈深處吸取清澈的泉水，電影更需要一種「深刻的觀點」。
◇要具備一種這一媒介的真實知識的偉大的獨特精神，但這種精神卻從來沒有出現過。任何藝術，任何時間，都沒出現過。
◇電影是「時空的藝術」，這是一種「時空的連續」。
◇繪畫是合成法，電影主要是「分析法」。電影必然是從現實可見的世界中雜亂材料所結合而成的。
◇蒙太奇是一種機械式的想像，電影唯一的統一性就是連續性。
◇電影的真正靈感是在它的《技術可能性》中找出來的。
◇電影不像繪畫般隨心所欲的傳播工具，可以經由大腦直接自由的構圖。
◇電影必須要由「視覺世界」中，堆積如山的「現實材料」來配合構圖。
◇電影是一種切割的藝術--「切割時空」的藝術。
◇電影的真正可塑性，這種可塑性使電影具有它的獨特性，就是「光的可塑性」。
◇當電影把技術方面的才智發揮盡之後，最後就會恢復「詩」的地位。
◇因為一種藝術的特質始終是依靠最後引導製作工作的頭腦的特質，沒有一種藝術可以單憑純粹機械式的靈感而獨立存在。
◇電影始終都是一種充滿「詩意的藝術」，它會把實質的歷史，以它本身的形式造成「原始的幻覺」。
◇電影創造一種「實質的現在」，一種直接出現的情況，那就是夢的形式。
◇這種美的特質，這種感覺到對所有事物的關係，就構成夢的形式。
◇對於構成故事的映像，動作，事件中，攝影機代替那個作夢的人。
◇攝影機本身並不在電影中，那只是一種「思想的眼睛」，如此而已。
◇影片在結構上也不會像夢一樣，而是一種充滿「詩意的結構」，它有組織，前後連貫。
◇它由一種具體可觸及的感情所控制，而不是由真實的情感壓力所能操縱的。
◇好的影片是「有生命的」。
◇電影把我們的思想表現看得到、聽得見，他們的「連續映象」表現出來，正如我們的思想一樣。它的速度，加上他們的倒敘，正如突然的回憶。
◇它們突然從一件事，跳到另外一件事，和我們思想中如此變化的速度是非常接近的。
◆電影的時間◆
◇電影對於時間的感覺，最主要的是包含強調我們發現自己的時間—也就是發現現在。
◇空間性和時間性才是電影中的內容，並不是空間和時間的混合體。
◇空間和時間的界線是不固定的，空間是半時間性的，時間也含有空間性格。
◇在電影中，空間失去了它的固定特質，和它的平靜的被動性，變成精力充沛。
◇電影的時間喪失了一氣呵成的連續性，也失去了不能倒轉的方向。
◇在特寫鏡頭中可以讓時間停頓，在倒敘鏡頭中可以讓時間倒流回來。
◇在回憶中可以讓時間重複起來，在未來的幻覺鏡頭，可以使時間超越過去。
◇電影的時間觀念和時間感覺，具備完全主觀和顯然不規則的性格。
◇因此每一段時間都變成了一項客觀的相互關係，就是表現在實際內容中的感覺—求客觀。
◆電影的思想◆
◇電影具備了思想隱現的韻律，以及在空間和時間中來回移動的奇怪能力。
◇它們投射出純粹的思想，純粹的夢境，純粹的內心生活。
◇在銀幕上夢的真實感可以前後移動，那是一種真正的永恆和無所不在的虛幻的現在。
◇夢的形式是一種無盡的現在。
◇電影必須具備一種反常的感覺，但它和真實生活或是可能性之間的距離，卻是從頭到尾都是一樣的。
◇它必須永遠保持它的分寸，保持分寸的電影，就能表現出屬於它本身的短暫真實感。
◇一部優良的電影不應該以藝術表現為目的，而要「像生活，像人們，有錯誤在裡面。」
◇電影媒介的核心是印象，而不是構圖極美的鏡頭。
◇電影中最使人印象深刻的時間，是從動作中發揮出效果的。
◇佈景的動作，攝影機的動作，人物的動作(唱歌或舞蹈)，環境的動作等。
◇從這些相關動作所融合的印象，傳達出的感覺力道是無限的。
◇電影的最高成就是表現出客觀情境。
◇電影媒介始終保持著真實的表面，我們終於可以運用完全被人忽視的日常生活中的短暫細節，一般普通的瑣事，將它們煉製成珍貴的藝術。
◆電影的內容◆
◇簡單、親切的細節、普通的情況、直截感、具體感就是電影的內容。
◇導演對它的許多面向就其《內容》而加以選擇，透過他的細心的選擇和並列中，發揮一種感情和意義的結構，那就是導演的工作核心。
◇導演不必為了傳達自己的意思而加強效果，它可以就我們在生活中產生的感覺，來激起觀眾的同樣感覺。
◇電影運用我們生命本身所運用的透視程序，表現出充分直截和完整的經驗。
◇電影就是在細節上表現的，它運用真實內容，不必強調或誇張，也不會喪失絲毫的戲劇價值。
◇在電影中用很含蓄的小動作，就可以表現的充滿戲劇性，因為造成戲劇性的並不是「誇張的動作」，而是「它的意義和含蓄」。
◆電影的表情◆
◇優秀的導演通常只會用《普通的》電影語言，演員也會具備一種很《自然的表情》。
◇《面無表情》的表演是最真實的表現，因為在尋常的陌生情境中，人的愁苦、人的內心感受，常常不自覺地寫在無辜的臉上。
◇那是背負極大生活苦難的真實寫照，你失去笑的意義，你失去表情，你失去精神，祇剩軀殼，卻展現真實的困境。
◇你隨意在街角佇足十分鐘，你馬上就能發現真實的人生狀態。
◇好的電影是很具體的，它會創造出客觀的環境，人與人之間的實質關係，人和環境間的實際關係場景。
◇電影應該是一種實質的或表面的相互關係，讓觀眾自己去發現其中的含義。
◇電影的表演必須小心安排細密的場景，以造成劇中人感覺和思想的具體動作和反應。
◇大部分的電影表演都是從大規模蘊藏的傳統表演藝術中取材。
◇一個優秀的演員，是用表面的相互關係來發揮感情。
◇他並不重視表現情感本身，只是注意這種「感覺的象徵」。
◆電影的對白◆
◇對白應該是《表面的》，以其含蓄來表現它的內容，而不是直接的。
◇日常生活中，我們並不會直接告訴別人感覺到什麼或什麼意思。
◇電影中因此常用象徵的，隱喻、暗示的對白，因為這是表面上表現出這個人內心中的感覺的一種象徵。
◇對白就是要表達劇中人內心的感受、感覺，他對人生的喟歎，生命的切身感受以及無盡的呢喃與唏噓。
◇劇中人面對人生的困境，人性的絕望，掙扎、 無助的內心OS吶喊。
◇無聲勝有聲，對白的運用必須以填補戲劇的段落連結所造成的空隙，以及維繫戲劇結構之完整而存在之必要。
◇對白必須合乎角色的身分，且在特定的環境下講出來才會令人信服。
◇對白除了幫助情節發展之外，也同時能將人物的性格表露出來。
◇複雜題材若需相當多對白解釋，則運用單線（或直線）敘述方法較恰當。
◇即興表演的表面上的流利自然，卻無法很合邏輯的與其他段落搭配成一整體。
◆電影與人生◆
◇電影永遠與人的生活脫離不了關係，沒有人，電影就沒有生命，沒有靈魂，沒有活力、 沒有動能、甚至失去電影的基本特質。
◇真實是建立在人的生活上，一切的樣貌，一切的形狀，一切的細節，一切的剖白，一切的真誠、喟歎、唏噓、苦處、困境，一切的無可奈何，轉機與危機，模擬與警惕，惋惜與借鏡。
◇真實的人生並沒有太多的喜悅表情，即便有也是短暫的。
◇人與人之間的憎恨，其實不會顯現在外貌上，它是內心的限制、壓抑、與悲鳴。
◇電影詮釋真實人生，再現人生的精神、靈魂，那種極深沉的哀愁、那種絕望、那種無以言喻的苦痛或困窘。
◇電影是一面鏡子，它重現我們的人生，它複製消逝的時空。
◇它記錄不經意放縱的頹敗，映照人們深沉的靈魂，提供人們反省的契機。
◇它捕捉人們不願面對的真實困境，它提供人們隱蔽空間，以便短暫脫離現實，脫離難解的情境，脫離殘忍不堪的人生。
◇電影是虛幻的現實，但它忠實反映人生、人性的關照、缺憾、幻覺與現實。
◇電影催眠了真實，讓真實有了喘息空間，電影催眠了人性，讓人性可以脫離成規。
◇電影複製人生，卻也搗亂真實的人生，電影顛覆過往的人生，再造新的人生。
◇電影疏離人性，再從中尋找人性，電影複製人生，卻也戕害人生。
◇電影建構虛幻的未來，卻也譏諷未來。電影描繪真實，卻也嘲弄真實人生。
◇電影把我們帶到夢境，卻又催促我們迅速從夢境中清醒。
◇電影不曾檢討自己的過失，但永遠在檢視人生的錯誤。
◇電影永遠在前進，卻永遠脫離了人生。電影笑看人生，卻又從人生故事取材。
◇電影消遣真實的人生，來成就虛構的人生。電影從人生中取景，加以選擇、組合、再造，以創造電影的理想性格。
◇電影就是一面借鏡，提醒人們不要從中犯錯。
◇電影是個妖魔，它攝取人的精神，人的心靈，以壯大自己的感性靈魂。
◇電影將人性的醜陋面，真實呈現給人們參考。
◇電影是深沉的、悲傷的、嚴肅的，它不曾指示人生種種、生活方式、以及如何面對人生。
◇電影是自私的，它吸取人的養分，卻又不肯指引人生的方向。
◇電影就是電影，它祇忠於自己，忠實扮演自己角色，再偉大的導演也無法完全駕馭它。
◇電影複誦過往的人生，並提供往前推進的動能。
◇電影歌詠不凡的生命，但也毫不留情地詆毀生命的缺憾。
◇電影是人生的縮影，它能清楚點出人生的種種喜怒哀樂。
◇電影是一種「感覺的藝術」，它呈現的只是一些「真實東西的代表」而已。
◆導演的困境◆
◇如何使一個意念有機地長成是最重要的事，工具用來協助你達到這個目的。
◇用技巧來表現一些想要表達的東西，卻不是為了技巧而拍片的。
◇電影藝術家最需具備的個性特點就是強烈的創作慾念。
◇當他從事創作時，就會克服所有阻礙他表達的困難。
◇導演很容易在創作過程失去洞察力。
◇導演必須經常回想原先的創作意圖。
◇如同畫家必須經常從離畫較遠的角度來看畫，以便有所比較而更了解自己的畫作。
◇導演應儘可能抽離創作者的角色，改以旁觀者的客觀角度，調整創作思維。
◇預先評估某一獨立場面的整個視覺力量，以及某一段戲的整體衝擊力。
◇事先對每一影像的內容及品質清晰地視覺化，預先設想每一影像在片子發展過程中佔有什麼樣的地位。
◇導演對影片的掌控也包括片子的外觀，如色彩，是構成整個故事的一部分。
◆編劇概要◆
◇劇本是電影的藍本，和建築師或工程師的設計圖（或藍圖）相似。
◇導演在編劇過程必須將抽象的描述化為具體的指令。
◇劇本要用平實、清晰的文字描寫。
◇劇本支解成鏡頭前，先將動作處理好。
◆鏡頭是用來「配合動作」，而不是動作遷就鏡頭。
◇在心中想好故事，擬定一個綱要，決定故事結構。
◇構想每場戲的《目的》。
◇將意念化為具體的輪廓，產生一種發展節奏。
◇描述動作方面的細節。
◇構思多於劇情所需的結構內容。
◇建構任一劇本的主要難題在於對戲劇時間的控制。
◇每段落的長度需視其中各事件的動作、氣氛或情感發展需要的最短實際時間來決定。
◇長度決定之後，不同段落之間如何保持平衡關係就可以評估而加以維持。
◇運用對白來交代時間的消息。
◇電影編劇要知道如何去收集與運用可塑(外型上善於表達的) 材料。
◇他所寫的每一字句，必須在銀幕上表達出一種視覺形象。這些文字描寫的，一定要清楚且善於表達。
◇從人生中，和從人生型態和活動的大批材料的觀察中，如何去選擇，才能把構想的全部內容，表達得最明顯、最生動。
◇每一構想、每一概念，都會有數十種、甚至數百種，可應用的可塑表達方法。
◇編劇的任務，就是從中選擇最清楚、最生動的形象。
◇編劇的責任在於運用電影藝術的方法， 描述出一個故事。
◇或是把一個固定的故事，用電影藝術的技巧，把它描述出來。
◇編劇應寫下適度的「連續場景」和「映像」，加上在電影藝術方面的得意傑作。
◇編劇可以寫下某一個角色的特寫鏡頭，但不須寫角色該有的表情。
◇所有劇情概要、分場大綱、對白處理和拍攝劇本都需以現在式來寫。
◆電影只以《現在式》存在，此慣例不僅是為了方便，更反映電影的《基本特質》。
◇即使『回敘』過去也只是時間模式的改變，觀眾只覺得進入另一個現在。
◇電影的台詞必須簡潔、扼要。舞台劇的台詞不論寫得多動人，都不能直接應用到電影上。
◇舞台劇演員依賴台詞來表現，電影演員則依賴畫面上所獲得的視覺來表現。
◇每個人都有創造力，每個故事的構成一定是基於他內心具有的必然感覺。
◇不管創造的是什麼故事，都是他的想像、氣質、經驗，和修養的產物。
◇電影編劇只有一半是為自己工作，他所滿意的只有風格與技巧的藝術而已。
◇如果編劇與導演被允許放手做，他們會忽視自己所負的任務與責任。
◇電影的夢中人，想像者，構造者，就是編劇。
◇他的劇場就在他的腦中，他在腦中建構角色，形成生命並具有自己的命運。
◇電影編劇只是整個影片構成的一個藍圖、大綱等小環節而已，電影的「生命、內涵、電影的藝術成就」等，最後都是由導演一手決定。
◆電影的主題◆
◇每部影片必須有強而統一的元素貫穿全片，這些元素就構成影片的主題。
◇導演必須能對角色及角色所處環境的某些層面提出見解。
◇導演必須對人類的生存狀態提出看法，或許會以「非故事性的方式」處理主題。
◇寫實主義作者擅長人心、人性的描繪，人道主義作者極力關注土地與人民。
◆視覺連貫◆
◇視覺連貫指的是包含氣氛、觀念或故事的連貫。
◇觀眾由此連貫中抓到一場戲的關鍵問題，並和別場戲的關鍵問題聯想一起。
◇電影的結構就是靠這種連貫的感覺而產生力量。
◇導演職責是在選擇影像，使之能和其他影像剪接在一起，來傳達主題。
◆每個影像代表一個觀念，每場戲就是許多觀念剪接在一起，而造成一種《和諧而合理的流暢感》。
◇導演必須將個別鏡頭視為和整部影片的主題連貫有關的一個成員。
◇鏡頭的力量不只來自畫面構圖，也來自鏡頭安排的前後關係。
◆場面調度Mise-en-scène◆
◇場面調度出自法文，意為「擺在適當的位置」或「放在場景中」
◇指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
◇電影場面調度除了包括光影、空間、佈景、服裝、化妝等畫面內部元素外，基本上包含兩個層次：「演員調度」與「鏡頭調度」。
◇演員調度指導演藉著演員的運動方向、所處的位置的更動，及演員與演員之間發生交流時的動態與靜態的變化等。造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關係及其情緒的變化。
◇鏡頭調度則指導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動的方法。
◇俯、仰、平、斜等各種不同視角，和遠、全、中、近、特等各種不同景框的變換。
◇不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關係和環境氣氛的變化。演員調度和鏡頭調度的結合，構成了電影的場面調度。
◇它的靈活性可以使演員與攝影機同時處於運動狀態，使演員的表情和肢體動作不間斷的進行下去。
◇使演員情緒不中斷，同時有利於展示「人物與環境」的關係，達到一氣呵成的效果。
◇電影場面調度不僅指單個鏡頭內的調度，同時也包含鏡頭組接後構成的一個完整場面的調度。
◇根據編劇描述的人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、人物與環境的關係等來產生場面調度的構思。
◇除了能產生銀幕畫面的構成作用，傳遞富於表現力的造型美之外。
◇對刻畫人物性格、揭示人物內心活動、渲染環境氣氛、寄予哲理思想、創造特殊意境等都很可觀。
◇場面調度可以產生積極的審美作用，增強藝術的感染力量，活躍和推動觀眾的聯想，從而滿足觀眾的審美享受。
◇場面調度作用的發揮必須透過「演員的完美表演」，「攝影與美術的造型」，以及「蒙太奇的技巧」等各種藝術的綜合，否則它的作用就難以得到充分的發揮。
◆藝術的目的◆
◇藝術的目的在使我們重尋生命的悸動。
◇藝術著重於傳達我們從事物中所感受到的激情，而不是我們對事物的知識。
◇藝術的技巧在於使事物有新面貌，以延長我們感知的時間。
◇藝術增加我們感知的困難度，因為感知的過程本身便是一種美感目的。
◇藝術的目的在於使我們領略事物的藝術性，而事物本身倒不怎麼重要。
◇藝術首先是作用在情感上，其次才是理性。
◇藝術之所以存在，是為了表達人類的基本知覺，和自然與歷史過程之間的溝通。
◇在藝術領域裡，我們脫離邏輯而再次經驗原始的理解方式。
◇藝術永遠不會去捕捉真實，因為藝術始終帶給這個世界其本身的人文形式和人文意義。
◇真實卻有多重面貌，多種用法。
◇藝術只會從中取出那些適用、且能立即加以轉變的成分。
◇每種媒體都用到了這個事實，但沒有一種可以說他捉住了事件的真實。
◇藝術是一種人性意義的表現。藝術的形式統一，且有一個完滿的結論，其成效在於利用想像力將材料昇華。
◇電影要表達的不是《人》的意義，而是《世界》的意義。
◇電影應該曖昧不定，而非統一的。結構應該是開放的，而不是封閉的。
◇電影的目的不在昇華材料，而是在為材料服務。
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◇電影不是戲劇，不是文學，不是繪畫。
◇電影是一種《原始藝術》，電影是《活的藝術》。
◇電影是一部「用眼睛看的小說」，它可以任意取景，它可以凝視個別演員的反應，可以著眼於外表和心情。
◇電影具有一種強力的精神磁性，一種吸引力。它把潛伏的夢境，從隱藏的地方，引到普通的生活表面上來。
◇電影與文學無關。這兩種藝術型態的性格和實質通常都是衝突的。欣賞文學時會產生一種「配合意志的直覺行為，一點一點影響想像和情感」。
◇看電影的直覺是準備接受「一種幻覺」，不涉意志和智慧，在「想像中」為它鋪路。
◇電影的場景是直接在「我們的感覺上表演的」。
◇電影發掘文學的內涵，小說通過電影媒介擴大本身的閱讀效果。
◇電影著眼的並非小說的機體，而是著眼於其中的「人物」和「事件」。電影製作者並非著名小說的翻譯家而已，他本身是自己這一行的新創作者。
◇文學作品中「非理性」的一面，它的生命胚芽，無法改編成視覺形象的。
◆電影是一種視覺媒介，它的基本語言就是「動作」。
◇電影動作是由「形象的變化」或「形象的連續」所組成的。
◇電影有一種力量，可以給予觀眾一種真實的印象。
◇它可以滲透到真實生活中去，使觀眾感到震驚。
◇電影是一種先天性的媒介，這種媒介是一種「啟示」。
◇電影的核心都是它和「人生的接觸」，它對「人道的關切」，而把『造物者』和『觀眾』聯繫起來。
◆電影消滅了邏輯的統一性和戲劇統一性，它的基本傾向是排除程序和邏輯。
◇電影可以把現成的藝術作品，僅當作原料來應用，不必去在意這項材料已經形成的形式。
◇視覺的手勢並不傳達可以用語言傳達的意思，而是傳達一種內心的經驗，一種非理性的情感。而這些是在一切可以口述的語言都說出之後，仍舊無法表達出來。
◇電影增加表情的可能性，它也將拓寬所能表達的精神。
◇在深深潛伏而被發現的細膩表情中，隱藏著一種感覺的因素。這種創造性因素，使所表現的事實顯露最後的價值。
◇經過選擇和配合，比較和對照，連接不同空間的人物，在剪輯中產生一種電影獨有的，相等於文學對白的內容。
◆電影的心靈◆
◇電影是心靈的藝術。
◇電影並非只是動作的紀錄，它有條理的紀錄心靈創造現實的過程。
◇電影的材料是心靈的泉源，電影的形式必須反應心理的事件—情感。
◇電影的根基點不在於科技，而是心理的宇宙。
◇電影並非外在世界的媒體，而是心靈的媒體。
◇電影既不存在於底片上，也不存在於銀幕上，而是存在於人的心靈。
◇心靈將動作、注意力、記憶、想像力、情感等賦予一些《基本型生命》的影子，而使電影獲得新生。
◆電影的外型◆
◇電影從自然中借來外觀，心靈將之重新組合，才能激動人們的情緒。
◇電影將各個形象整理起來，呈現一個最終的秩序，此秩序維持了心理的法則，而排除了混亂的外觀，同時滿足、完成觀眾的經驗。
◇觀眾將自己交給想像力的產物，而處在一個沒有外界照顧和干涉的情境。
◆電影的時間◆
◇電影排除了外在的時間、空間和因果關係，來敘述關於『人』的故事。
◇電影將每個事件調整為適應內心世界的形式，如注意力、想像力、情感等。
◇這些事件利用完整的劇情和繪畫般的絢麗外觀，將自身完全孤立於實際世界之外。
◆蒙太奇的心理效果◆
◇蒙太奇吸收模糊而瑣碎的資料，然後將他們融合為一個文字無法表達的豐富意義。
◇蒙太奇將原始的意念塑造為偉大的情感綜合，一種重新指示我們的思想與行動的情感。
◇蒙太奇是所有電影的活力來源，並且提供人們進入前邏輯世界的意象思考之門。
◇單純的鏡頭「相鄰並置」，無法決定整部影片的效果。
◇蒙太奇能表達局部的意義，卻無法操縱整體的意義。
◇電影除了表達故事主線外，還需將其他「次要元素」巧妙地連結成一整體。
◇電影作者必須編排出一個悸動的整體，使觀眾的心靈可以感覺極多組織周密的刺激，最後產生一個整體感。
◆複調（polyphonic）蒙太奇◆
◇整體蒙太奇的觀念就是複調蒙太奇，其結果是「經由合成的統一」。
◇複調蒙太奇的觀念層次高於蒙太奇，而蒙太奇的層次則高於鏡頭相鄰並置、彼此排列的牽引力。
◇蒙太奇是使素材復活的動能，合成的統一則將動能指向一個全面的目標，一個有意義的形式。
◆電影的形成◆
◇電影由一項概念開始，發揮成為一種無形的東西，而不是從許多東西拼湊合成的現實世界的。
◇電影要觀賞的人具備一種新的活動形式，她那雙能夠透視的眼睛要從肉體向精神轉移。
◇假使感覺對我們的精神生活發生了影響，電影就成為一種強力的精神酵母，增強我們的知覺的數和量。
◇電影的形成就如機器般的操作，運用可靠的燃料（牽引力），來製造穩定的動能（蒙太奇）。
◇繼而發展出一套有紀律的戲劇意義（故事、基調、角色等），最後導向一個已定的目標（最終的意念或主題）。
◆電影的主題意念◆
◇導演若要掌握真實的形式，就絕不能只單純紀錄事件的外表。
◇如果要獲得真實，就必須放棄「寫實」的手法，而去將現象的外表分解開來，再依據「真實的原則」將他們重組。
◇創造性導演要以主題的方式來理解真實，來製作電影。
◇電影中的意義都是由片段和細胞所構成，而每個細胞都烙上了主題的標記。
◆電影的語言◆
◇蒙太奇理論能推動神秘的內在語言，利用爆炸性的牽引力之並置，而創造出一種先於語言的表現形式。
◇偉大的電影超越了把原始意念約化為文法呈現的傳統語言。
◇內在語言只有一條文法規則，就是「透過相鄰並置而產生聯想」。
◇意義並非由推論而來，而是獲自豐富的個別牽引力！牽引力協助產生影像，最後影像控制牽引力。
◆電影的作者◆
◇電影作者必須具有藝術家的感覺能力。
◇電影作者要將他的想像力和技術用到恆常流動的世界上面。
◇電影不能利用媒體特性來追求一個主觀的內容，或純粹的形式。
◇電影作者在處理藝術品的時候，應該將它們當作獨立存在於外的實體，而不是精神上的對象。
◆電影的形式◆
◇形式是一種連結各部分結構關係的內在管理系統。
◇廣義的電影形式是指觀眾看電影時所認知的整體結構。
◇形式就是電影中各元素的整個關係的系統，形式即是系統。
◇電影形式讓觀眾對事物有全新的看法，帶領觀眾脫離慣性的知覺，提示觀眾用新的方式去聽、去看、去思考。
◇主題事件和抽象概念都屬於整個藝術作品的系統，引發觀眾或去期待或臆測劇情走勢。
◇觀眾會自動連結所有個別的元素，且讓他們有機地互動。
◇電影觀眾會主動參與藝術作品的任何部分，一起和它形成合作關係。
◇提出看法，並在發展經驗的同時，重新調整對形式的期待。
◇觀眾會預測即將發生的劇情，並全面的參與該部電影形式的創作。
◇電影運用引起好奇心、製造懸疑或驚奇效果來誘發觀眾的心理反應。
◆電影二大副系統◆
◇敘述元素（narrative elements）。
◇故事的構成，情節的安排，戲劇的鋪陳、故事的轉折、結局的變化等。
◇風格元素（stylistic elements）。
◇鏡頭運動、構圖、場景、服裝佈景、色彩運用、音樂設計、影片調性等。
◇演員的表演風格、戲劇氣氛、藝術價值、電影類型。
◆敘事的定義◆
◇敘事是一連串發生在某段時間、某個地點、具有因果關係的事件。
◇通常指的就是就是我們所說的「故事」（Story）或「情節」（Plot） 。
◇一個敘事均由一個狀況開始，再根據因果關係的模式引起一系列變化。
◇最後產生一個新的狀況，給該敘事一個結局。
◆故事（story）與情節（plot）◆
◇敘事中所有的事件，不論是演出來或觀眾在心中推演的組合了這個故事。
◇故事中發生的『所有事件』通稱為電影的『劇情』（digenesis）。
◇情節則是用來形容所有在銀幕上『看得見』、『聽得見』的『一切事物』。
◇情節可能包括與故事裡的世界『不相關的事物』。
◆戲劇結構◆
◆開場Teaser、激勵動作Inciting Action、上升動作Rising Action、高潮Climax 、下降動作、結局Ending 。
■開場：出現於一部影片的開端，讓觀眾了解人物的身分、過去、及計畫，以及彼此之間的關係與相互的情感。
◇在開場點明《敘事的重心》及《人物重要性格特徵》，就稱作開場（exposition）。
◇開場都是設計來增加觀眾對《劇情的期待》，產生好奇心、懸疑感。
◇因此大部分情節發展模式都藉由《因果改變主角的境遇》。
◇隨著劇情發展，因果關係會將劇情進展模式界定得愈來愈清楚。
■激勵動作：通常是在電影發展後不久所發生的一些《困擾人物的事件》，當它發生時，觀眾可洞悉劇情將如何推展，人物將如何採取下一步行動。
■上升動作：發生在激勵動作之後的事件，能加強《戲劇性的趣味》，讓電影故事的衝突逐步升高，並使得情節複雜化。
■高潮：指電影故事中發生的事件、動作等的顛峰狀態，它能集合各種事件與動作，而塑造出扣人心懸的場面。在此關鍵點上主角所做的決定，往往會影響到戲劇衝突的結果。
■下降動作：在電影高潮之後發生的事件或情節片段。
■結局：電影故事中的最後時刻，在這段時間內所有各自發展的故事線、懸疑、不明狀況都被揭發，糾纏的情節終得解開，所有情節的矛盾處都得到合理的解釋。
◇這套模式經常被電影編導們自覺的創造性所打破，尤其是很多現代電影作品，都常常捨棄高度嚴格的戲劇結構，或將上述的模式故意複雜化或加以倒錯運用。
◆情節發展模式◆
◇「改變認知」：主角在劇情中學習新經驗，在最重要轉折點領悟其中道理。
◇「目的取向」模式：主角在劇情中一步一步完成計劃，或達成某種目的。
◇「調查」模式：主要目的不是找人或物，而是解迷的線索。
◇「時空轉換」模式：一連串時間次序來回跳躍的情節組合（大國民）。
◇情節的功能之一是『呈現』或『暗示』故事的來龍去脈。
◇情節可以為了懸疑及驚奇的效果而『暫時保留故事內容』。
◇情節是藉著『製造期待』或『懸疑』來傳遞故事的內容。
◇這些過程即形成敘述—情節為了達成特定的效果，呈現故事內容的方式。
◆故事的結局◆
◇敘事常利用故事發展到一個高峰，或用「高潮」來解決故事的『因果關係』。
◇結局解決或「關閉」所有的因果關係。
◇有的故事採用「開放式」的結局，意即最後結局讓觀眾覺得故事情節是未定案的。
◇「開放式」結局鼓勵觀眾想像接續發生的情節，並思考其他可能的結局。
◆敘述（Narration）：故事流程◆
◇敘述就是將一段一段內容，將情節轉化成故事的過程。
◇敘述的元素包含情節提供故事內容最重要的廣度（range）和深度（depth）。
◇任何時候，觀眾都必須比劇中人先知道究竟要發生什麼事？
◇觀眾的認知範圍可製造懸疑，因為我們能預知角色人物無法預期的效果。
◆敘述的形式系統◆
◇情節可以完全限制觀眾僅看到人物的言行：意即外在行為。
◇大部分的影片是以客觀敘述的方式呈現劇情，或以主觀敘述增加故事深度。
◇敘述即是情節向觀眾呈現故事內容的過程，這過程可在主、客觀之間游移。
◇敘述可以一位畫外敘述者向觀眾敘說故事內容，也可以是一位劇中角色。
◆「限制型」與「非限制型」敘述形式◆
◇限制型敘述形式將敘述侷限於劇中人物所認知的觀點中。
◇非限制型敘述形式則將敘述範圍擴大到劇中角色未知的情節中，而形成一種全知敘述（omniscient narration）。
◇敘述範圍的限制能增強偵探片的懸疑效果，藉著保留事件的因來吸引觀眾。
◇全知敘述：情節不斷從一個角色觀點跳至另一角色，提供不同的故事訊息。
◇電影「衝鋒飛車隊」情節的形式結構不但由因果關係、時間、地點，且由統一的敘述手法來組成。
◇情節中段運用觀眾對主角的認同，以非限制型的手法來塑造觀眾預期心理。
◇中間部分是由身份不明的旁觀敘述者講述遙遠故事所呈現的全知的情節。
◇旁白於片頭出現，導引觀眾期待片尾出現並說明身分，如此完成全片的因果關係、敘述模式。
◆古典好萊塢敘述模式◆
◇所有劇情是從人物作為因果關係的中心的概念展開。
◇自然生成或社會因素可以作為情節的前提或催化劑。
◇敘事重心在於人物的心理原因：抉擇、決定或人物性格特徵。
◇展開故事的重要特徵通常是角色的慾望，再來是衝突，最後是改變現況。
◇古典敘述常採用「客觀敘述」技法。
◇基本上呈現一個非常「客觀」的現實，人物的知覺或心理主觀性都被省略。
◇古典敘事都採「非限制型」的敘述手法。
◇古典敘事在片尾都有明顯的結局，情節會為所有的「因」找到一個「果」。
◇古典敘事主流外的電影，通常都有相當「開放」的結局。
◆電影的類型（Film Genre）◆
◇劇情片：西部、驚悚、歌舞、愛情、科幻、動作、喜劇、悲劇。
◇紀錄片：1.分類式紀錄片：單一方面傳遞訊息。2.策略式紀錄片：呈現觀點並說服觀眾。
◇實驗片或前衛電影：抽象式、聯想式。
◇動畫片：黏土動畫、實體動畫、電腦動畫。
◆電影的風格（Film style）◆
◇風格指的是電影「組織技術」的形式系統。
◇電影風格指的是導演對影片的外觀、效果、與整體意義的表現方式。
◇場面調度即是電影風格的一種，指電影導演對於畫面的控制能力。
◇場面調度包含場景、燈光、服裝（化妝）及肢體動作（表演）等元素。
◇意義只是效果的一種，每個風格項目未必有一個絕對的意義。
◇導演的工作在於引導觀眾的注意力。
◇風格通常有知覺上的作用--引發觀眾注意細節。
◇風格的作用在於強調某件事、刻意誤導、釐清、增強或複雜化觀眾對劇情的了解。
◇電影的結束通常是開場的變奏。
◇電影《大國民》從探索玫瑰花蕾(Rose Bud)意義開場，到最後放棄探索結束。
◇結局在無意中發現壁爐中燃燒的雪橇中的字樣「玫瑰花蕾」。
◇結局延續開場的模式，攝影技巧穿透影像空間，探訪中心人物的內心世界。
◆電影的意義（Meaning）◆
◇指示性意義（Referential meaning）
◇電影『悲情城市』指出了228事件發生時的時空背景，政治氣氛、社會環境。
◇真實再現當時台灣百姓遭受莫名恐怖肅殺，顛沛流離的現實情境。
◇繁華褪盡、滿山滄桑的金瓜石山區週遭地理環境，指陳了歷史悲劇的疏離、無奈與宿命的氛圍。
◇外在意義（Explicit meaning）
◇外在意義指的是電影的外在整體形式。
◇『悲情城市』再現民國38年政府遷台初期，屠殺部分精英知識份子所發生的228白色恐怖事件的歷史悲劇。
◇悲情城市還原歷史真相，讓觀眾重新省視悲慘歲月的原貌。
◇外在意義呈現一部電影的眾多意義如何在形式上相互關聯。
◇內在意義（Implicit meaning）
◇內在意義代表電影內在的深層涵義、具體特徵或抽象的符號。
◇內在意義具有抽象的概念，與一部電影的主題相通。
◇觀眾理解一部電影的內在意義，就能進行藝術作品的詮釋。
◇藝術作品誘導觀眾進行心靈活動來詮釋電影的內在意義。
◇徵候意義（Symptomatic meaning）
◇徵候意義又稱作象徵性意義，它是一部電影的外在與內在意義的綜合。
◇一部電影作品具有顯著社會價值的影響，尤其是突顯社會意識型態，就具有徵候性意義。
◇它來自社會的宗教信仰、政治觀點、種族、性別或社會階級的觀念，甚至是毫無意義卻根深蒂固的人生觀。
◆導演的電影藝術◆
◇導演工作是百分之六十外交，加上百分之四十的專門技術。
◇導演要成功，大部分要看他待人處事的態度，沒有規則可循。
◇導演的工作要具備邏輯、機智、靈敏、組織、和控制人和多種材料的能力。
◇導演必須具備把一個故事交代得充滿戲劇性的智慧，同時要具備一種任何學校都無法學到的天才。
◇這是導演對於人生，豐富的感覺，不良生活雜陳的充沛情感反應中的一種豐滿，甚至完整性。
◇指導一場戲，或一整部影片所需的才能，是由導演臨場產生的感覺，及他週遭的人群，多少有點關係。
◇在技術和藝術意見的核對和平衡之下，指導演員，選擇鏡頭，把握節奏，決定影片整體型態等。
◇導演無法單獨工作，他必須指揮一個龐大而複雜的技術及經濟機構及各式各樣的人才。
◇導演必須懂得最古典的表演藝術理論、也必須懂得技術室中的最新技巧。
◇導演的工作包含合作與指揮，導演的鐵掌不僅恰當，而且絕對必要。
◇導演應考慮到情感、氣氛，持久性、韻律，衝突、高潮的配合。
◇導演工作無法預測，沒有前例可循，且觸摸不到，又難以描述。
◇一種電擊所產生的火花，把全部因素融合而創造出世界上一種嶄新的東西。
◇那是「燈光」、「動作」與「音響」的魔術般的融合，那是一道「映像的泉源」。
◇電影導演是一位具有視覺，詩人幻覺，和音樂家時間感覺的藝術家。
◆電影的要素◆
◇電影的第一項要素是動作，不僅要有動作，還要有衝突。
◇電影的第二項要素是它的實質性，電影只重視經驗，不重視推論。
◇第三項要素是剪輯效果，它消滅了地點與時間的三一律。
◇電影把人的情況表現給我們看時，也把電影的真正透視性表演給我們看了。
◆導演的任務◆
◇導演所負的任務就是把一切不必要的內容全部摒棄。
◇導演的眼中只能看到「重要」、而且含有「特徵性」的形象。
◇導演盡力透視「人生的深處」，透過攝影機觀察更加深刻，當它觀察的時候，任何細節都掩飾不過的。
◇在導演所發現，透視得極深的細節中，舖陳著一種可以理解的單元。
◇這富有創造性的單元，和人創造的藝術一樣，是具備特性的，也是使這項事實表現最後價值的唯一因素。
◇攝影機是電影導演的工具，它的媒介是「光」，或是光線照射在「具體目標」上的反應。
◇攝影機所拍攝的真實景象是按照鏡頭前「景物的韻律」，與攝影機本身轉動的韻律間，所構成的算術比率所建立的。
◇攝影機且又被另外一套「光線」和「鏡頭折光」的關係所操縱。
◇電影攝影機容許它們背後的人的意志所指揮，產生大量層次和變化。
◇攝影機不僅不是無人性，它甚至在「韻律上」帶有顯著偏見。
◆電影藝術◆
◇電影始終了不起的是它的「方法」，它反映出人生最容易產生的飢餓感覺，以及生活中「不斷變化的表面現象」。
◇電影尚未能從人類心靈深處吸取清澈的泉水，電影更需要一種「深刻的觀點」。
◇要具備一種這一媒介的真實知識的偉大的獨特精神，但這種精神卻從來沒有出現過。任何藝術，任何時間，都沒出現過。
◇電影是「時空的藝術」，這是一種「時空的連續」。
◇繪畫是合成法，電影主要是「分析法」。電影必然是從現實可見的世界中雜亂材料所結合而成的。
◇蒙太奇是一種機械式的想像，電影唯一的統一性就是連續性。
◇電影的真正靈感是在它的《技術可能性》中找出來的。
◇電影不像繪畫般隨心所欲的傳播工具，可以經由大腦直接自由的構圖。
◇電影必須要由「視覺世界」中，堆積如山的「現實材料」來配合構圖。
◇電影是一種切割的藝術--「切割時空」的藝術。
◇電影的真正可塑性，這種可塑性使電影具有它的獨特性，就是「光的可塑性」。
◇當電影把技術方面的才智發揮盡之後，最後就會恢復「詩」的地位。
◇因為一種藝術的特質始終是依靠最後引導製作工作的頭腦的特質，沒有一種藝術可以單憑純粹機械式的靈感而獨立存在。
◇電影始終都是一種充滿「詩意的藝術」，它會把實質的歷史，以它本身的形式造成「原始的幻覺」。
◇電影創造一種「實質的現在」，一種直接出現的情況，那就是夢的形式。
◇這種美的特質，這種感覺到對所有事物的關係，就構成夢的形式。
◇對於構成故事的映像，動作，事件中，攝影機代替那個作夢的人。
◇攝影機本身並不在電影中，那只是一種「思想的眼睛」，如此而已。
◇影片在結構上也不會像夢一樣，而是一種充滿「詩意的結構」，它有組織，前後連貫。
◇它由一種具體可觸及的感情所控制，而不是由真實的情感壓力所能操縱的。
◇好的影片是「有生命的」。
◇電影把我們的思想表現看得到、聽得見，他們的「連續映象」表現出來，正如我們的思想一樣。它的速度，加上他們的倒敘，正如突然的回憶。
◇它們突然從一件事，跳到另外一件事，和我們思想中如此變化的速度是非常接近的。
◆電影的時間◆
◇電影對於時間的感覺，最主要的是包含強調我們發現自己的時間—也就是發現現在。
◇空間性和時間性才是電影中的內容，並不是空間和時間的混合體。
◇空間和時間的界線是不固定的，空間是半時間性的，時間也含有空間性格。
◇在電影中，空間失去了它的固定特質，和它的平靜的被動性，變成精力充沛。
◇電影的時間喪失了一氣呵成的連續性，也失去了不能倒轉的方向。
◇在特寫鏡頭中可以讓時間停頓，在倒敘鏡頭中可以讓時間倒流回來。
◇在回憶中可以讓時間重複起來，在未來的幻覺鏡頭，可以使時間超越過去。
◇電影的時間觀念和時間感覺，具備完全主觀和顯然不規則的性格。
◇因此每一段時間都變成了一項客觀的相互關係，就是表現在實際內容中的感覺—求客觀。
◆電影的思想◆
◇電影具備了思想隱現的韻律，以及在空間和時間中來回移動的奇怪能力。
◇它們投射出純粹的思想，純粹的夢境，純粹的內心生活。
◇在銀幕上夢的真實感可以前後移動，那是一種真正的永恆和無所不在的虛幻的現在。
◇夢的形式是一種無盡的現在。
◇電影必須具備一種反常的感覺，但它和真實生活或是可能性之間的距離，卻是從頭到尾都是一樣的。
◇它必須永遠保持它的分寸，保持分寸的電影，就能表現出屬於它本身的短暫真實感。
◇一部優良的電影不應該以藝術表現為目的，而要「像生活，像人們，有錯誤在裡面。」
◇電影媒介的核心是印象，而不是構圖極美的鏡頭。
◇電影中最使人印象深刻的時間，是從動作中發揮出效果的。
◇佈景的動作，攝影機的動作，人物的動作(唱歌或舞蹈)，環境的動作等。
◇從這些相關動作所融合的印象，傳達出的感覺力道是無限的。
◇電影的最高成就是表現出客觀情境。
◇電影媒介始終保持著真實的表面，我們終於可以運用完全被人忽視的日常生活中的短暫細節，一般普通的瑣事，將它們煉製成珍貴的藝術。
◆電影的內容◆
◇簡單、親切的細節、普通的情況、直截感、具體感就是電影的內容。
◇導演對它的許多面向就其《內容》而加以選擇，透過他的細心的選擇和並列中，發揮一種感情和意義的結構，那就是導演的工作核心。
◇導演不必為了傳達自己的意思而加強效果，它可以就我們在生活中產生的感覺，來激起觀眾的同樣感覺。
◇電影運用我們生命本身所運用的透視程序，表現出充分直截和完整的經驗。
◇電影就是在細節上表現的，它運用真實內容，不必強調或誇張，也不會喪失絲毫的戲劇價值。
◇在電影中用很含蓄的小動作，就可以表現的充滿戲劇性，因為造成戲劇性的並不是「誇張的動作」，而是「它的意義和含蓄」。
◆電影的表情◆
◇優秀的導演通常只會用《普通的》電影語言，演員也會具備一種很《自然的表情》。
◇《面無表情》的表演是最真實的表現，因為在尋常的陌生情境中，人的愁苦、人的內心感受，常常不自覺地寫在無辜的臉上。
◇那是背負極大生活苦難的真實寫照，你失去笑的意義，你失去表情，你失去精神，祇剩軀殼，卻展現真實的困境。
◇你隨意在街角佇足十分鐘，你馬上就能發現真實的人生狀態。
◇好的電影是很具體的，它會創造出客觀的環境，人與人之間的實質關係，人和環境間的實際關係場景。
◇電影應該是一種實質的或表面的相互關係，讓觀眾自己去發現其中的含義。
◇電影的表演必須小心安排細密的場景，以造成劇中人感覺和思想的具體動作和反應。
◇大部分的電影表演都是從大規模蘊藏的傳統表演藝術中取材。
◇一個優秀的演員，是用表面的相互關係來發揮感情。
◇他並不重視表現情感本身，只是注意這種「感覺的象徵」。
◆電影的對白◆
◇對白應該是《表面的》，以其含蓄來表現它的內容，而不是直接的。
◇日常生活中，我們並不會直接告訴別人感覺到什麼或什麼意思。
◇電影中因此常用象徵的，隱喻、暗示的對白，因為這是表面上表現出這個人內心中的感覺的一種象徵。
◇對白就是要表達劇中人內心的感受、感覺，他對人生的喟歎，生命的切身感受以及無盡的呢喃與唏噓。
◇劇中人面對人生的困境，人性的絕望，掙扎、 無助的內心OS吶喊。
◇無聲勝有聲，對白的運用必須以填補戲劇的段落連結所造成的空隙，以及維繫戲劇結構之完整而存在之必要。
◇對白必須合乎角色的身分，且在特定的環境下講出來才會令人信服。
◇對白除了幫助情節發展之外，也同時能將人物的性格表露出來。
◇複雜題材若需相當多對白解釋，則運用單線（或直線）敘述方法較恰當。
◇即興表演的表面上的流利自然，卻無法很合邏輯的與其他段落搭配成一整體。
◆電影與人生◆
◇電影永遠與人的生活脫離不了關係，沒有人，電影就沒有生命，沒有靈魂，沒有活力、 沒有動能、甚至失去電影的基本特質。
◇真實是建立在人的生活上，一切的樣貌，一切的形狀，一切的細節，一切的剖白，一切的真誠、喟歎、唏噓、苦處、困境，一切的無可奈何，轉機與危機，模擬與警惕，惋惜與借鏡。
◇真實的人生並沒有太多的喜悅表情，即便有也是短暫的。
◇人與人之間的憎恨，其實不會顯現在外貌上，它是內心的限制、壓抑、與悲鳴。
◇電影詮釋真實人生，再現人生的精神、靈魂，那種極深沉的哀愁、那種絕望、那種無以言喻的苦痛或困窘。
◇電影是一面鏡子，它重現我們的人生，它複製消逝的時空。
◇它記錄不經意放縱的頹敗，映照人們深沉的靈魂，提供人們反省的契機。
◇它捕捉人們不願面對的真實困境，它提供人們隱蔽空間，以便短暫脫離現實，脫離難解的情境，脫離殘忍不堪的人生。
◇電影是虛幻的現實，但它忠實反映人生、人性的關照、缺憾、幻覺與現實。
◇電影催眠了真實，讓真實有了喘息空間，電影催眠了人性，讓人性可以脫離成規。
◇電影複製人生，卻也搗亂真實的人生，電影顛覆過往的人生，再造新的人生。
◇電影疏離人性，再從中尋找人性，電影複製人生，卻也戕害人生。
◇電影建構虛幻的未來，卻也譏諷未來。電影描繪真實，卻也嘲弄真實人生。
◇電影把我們帶到夢境，卻又催促我們迅速從夢境中清醒。
◇電影不曾檢討自己的過失，但永遠在檢視人生的錯誤。
◇電影永遠在前進，卻永遠脫離了人生。電影笑看人生，卻又從人生故事取材。
◇電影消遣真實的人生，來成就虛構的人生。電影從人生中取景，加以選擇、組合、再造，以創造電影的理想性格。
◇電影就是一面借鏡，提醒人們不要從中犯錯。
◇電影是個妖魔，它攝取人的精神，人的心靈，以壯大自己的感性靈魂。
◇電影將人性的醜陋面，真實呈現給人們參考。
◇電影是深沉的、悲傷的、嚴肅的，它不曾指示人生種種、生活方式、以及如何面對人生。
◇電影是自私的，它吸取人的養分，卻又不肯指引人生的方向。
◇電影就是電影，它祇忠於自己，忠實扮演自己角色，再偉大的導演也無法完全駕馭它。
◇電影複誦過往的人生，並提供往前推進的動能。
◇電影歌詠不凡的生命，但也毫不留情地詆毀生命的缺憾。
◇電影是人生的縮影，它能清楚點出人生的種種喜怒哀樂。
◇電影是一種「感覺的藝術」，它呈現的只是一些「真實東西的代表」而已。
◆導演的困境◆
◇如何使一個意念有機地長成是最重要的事，工具用來協助你達到這個目的。
◇用技巧來表現一些想要表達的東西，卻不是為了技巧而拍片的。
◇電影藝術家最需具備的個性特點就是強烈的創作慾念。
◇當他從事創作時，就會克服所有阻礙他表達的困難。
◇導演很容易在創作過程失去洞察力。
◇導演必須經常回想原先的創作意圖。
◇如同畫家必須經常從離畫較遠的角度來看畫，以便有所比較而更了解自己的畫作。
◇導演應儘可能抽離創作者的角色，改以旁觀者的客觀角度，調整創作思維。
◇預先評估某一獨立場面的整個視覺力量，以及某一段戲的整體衝擊力。
◇事先對每一影像的內容及品質清晰地視覺化，預先設想每一影像在片子發展過程中佔有什麼樣的地位。
◇導演對影片的掌控也包括片子的外觀，如色彩，是構成整個故事的一部分。
◆編劇概要◆
◇劇本是電影的藍本，和建築師或工程師的設計圖（或藍圖）相似。
◇導演在編劇過程必須將抽象的描述化為具體的指令。
◇劇本要用平實、清晰的文字描寫。
◇劇本支解成鏡頭前，先將動作處理好。
◆鏡頭是用來「配合動作」，而不是動作遷就鏡頭。
◇在心中想好故事，擬定一個綱要，決定故事結構。
◇構想每場戲的《目的》。
◇將意念化為具體的輪廓，產生一種發展節奏。
◇描述動作方面的細節。
◇構思多於劇情所需的結構內容。
◇建構任一劇本的主要難題在於對戲劇時間的控制。
◇每段落的長度需視其中各事件的動作、氣氛或情感發展需要的最短實際時間來決定。
◇長度決定之後，不同段落之間如何保持平衡關係就可以評估而加以維持。
◇運用對白來交代時間的消息。
◇電影編劇要知道如何去收集與運用可塑(外型上善於表達的) 材料。
◇他所寫的每一字句，必須在銀幕上表達出一種視覺形象。這些文字描寫的，一定要清楚且善於表達。
◇從人生中，和從人生型態和活動的大批材料的觀察中，如何去選擇，才能把構想的全部內容，表達得最明顯、最生動。
◇每一構想、每一概念，都會有數十種、甚至數百種，可應用的可塑表達方法。
◇編劇的任務，就是從中選擇最清楚、最生動的形象。
◇編劇的責任在於運用電影藝術的方法， 描述出一個故事。
◇或是把一個固定的故事，用電影藝術的技巧，把它描述出來。
◇編劇應寫下適度的「連續場景」和「映像」，加上在電影藝術方面的得意傑作。
◇編劇可以寫下某一個角色的特寫鏡頭，但不須寫角色該有的表情。
◇所有劇情概要、分場大綱、對白處理和拍攝劇本都需以現在式來寫。
◆電影只以《現在式》存在，此慣例不僅是為了方便，更反映電影的《基本特質》。
◇即使『回敘』過去也只是時間模式的改變，觀眾只覺得進入另一個現在。
◇電影的台詞必須簡潔、扼要。舞台劇的台詞不論寫得多動人，都不能直接應用到電影上。
◇舞台劇演員依賴台詞來表現，電影演員則依賴畫面上所獲得的視覺來表現。
◇每個人都有創造力，每個故事的構成一定是基於他內心具有的必然感覺。
◇不管創造的是什麼故事，都是他的想像、氣質、經驗，和修養的產物。
◇電影編劇只有一半是為自己工作，他所滿意的只有風格與技巧的藝術而已。
◇如果編劇與導演被允許放手做，他們會忽視自己所負的任務與責任。
◇電影的夢中人，想像者，構造者，就是編劇。
◇他的劇場就在他的腦中，他在腦中建構角色，形成生命並具有自己的命運。
◇電影編劇只是整個影片構成的一個藍圖、大綱等小環節而已，電影的「生命、內涵、電影的藝術成就」等，最後都是由導演一手決定。
◆電影的主題◆
◇每部影片必須有強而統一的元素貫穿全片，這些元素就構成影片的主題。
◇導演必須能對角色及角色所處環境的某些層面提出見解。
◇導演必須對人類的生存狀態提出看法，或許會以「非故事性的方式」處理主題。
◇寫實主義作者擅長人心、人性的描繪，人道主義作者極力關注土地與人民。
◆視覺連貫◆
◇視覺連貫指的是包含氣氛、觀念或故事的連貫。
◇觀眾由此連貫中抓到一場戲的關鍵問題，並和別場戲的關鍵問題聯想一起。
◇電影的結構就是靠這種連貫的感覺而產生力量。
◇導演職責是在選擇影像，使之能和其他影像剪接在一起，來傳達主題。
◆每個影像代表一個觀念，每場戲就是許多觀念剪接在一起，而造成一種《和諧而合理的流暢感》。
◇導演必須將個別鏡頭視為和整部影片的主題連貫有關的一個成員。
◇鏡頭的力量不只來自畫面構圖，也來自鏡頭安排的前後關係。
◆場面調度Mise-en-scène◆
◇場面調度出自法文，意為「擺在適當的位置」或「放在場景中」
◇指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等表演活動所進行的藝術處理。
◇電影場面調度除了包括光影、空間、佈景、服裝、化妝等畫面內部元素外，基本上包含兩個層次：「演員調度」與「鏡頭調度」。
◇演員調度指導演藉著演員的運動方向、所處的位置的更動，及演員與演員之間發生交流時的動態與靜態的變化等。造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關係及其情緒的變化。
◇鏡頭調度則指導演運用攝影機方位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等各種運動的方法。
◇俯、仰、平、斜等各種不同視角，和遠、全、中、近、特等各種不同景框的變換。
◇不同角度、不同視距的鏡頭畫面，展示人物關係和環境氣氛的變化。演員調度和鏡頭調度的結合，構成了電影的場面調度。
◇它的靈活性可以使演員與攝影機同時處於運動狀態，使演員的表情和肢體動作不間斷的進行下去。
◇使演員情緒不中斷，同時有利於展示「人物與環境」的關係，達到一氣呵成的效果。
◇電影場面調度不僅指單個鏡頭內的調度，同時也包含鏡頭組接後構成的一個完整場面的調度。
◇根據編劇描述的人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、人物與環境的關係等來產生場面調度的構思。
◇除了能產生銀幕畫面的構成作用，傳遞富於表現力的造型美之外。
◇對刻畫人物性格、揭示人物內心活動、渲染環境氣氛、寄予哲理思想、創造特殊意境等都很可觀。
◇場面調度可以產生積極的審美作用，增強藝術的感染力量，活躍和推動觀眾的聯想，從而滿足觀眾的審美享受。
◇場面調度作用的發揮必須透過「演員的完美表演」，「攝影與美術的造型」，以及「蒙太奇的技巧」等各種藝術的綜合，否則它的作用就難以得到充分的發揮。
◆藝術的目的◆
◇藝術的目的在使我們重尋生命的悸動。
◇藝術著重於傳達我們從事物中所感受到的激情，而不是我們對事物的知識。
◇藝術的技巧在於使事物有新面貌，以延長我們感知的時間。
◇藝術增加我們感知的困難度，因為感知的過程本身便是一種美感目的。
◇藝術的目的在於使我們領略事物的藝術性，而事物本身倒不怎麼重要。
◇藝術首先是作用在情感上，其次才是理性。
◇藝術之所以存在，是為了表達人類的基本知覺，和自然與歷史過程之間的溝通。
◇在藝術領域裡，我們脫離邏輯而再次經驗原始的理解方式。
◇藝術永遠不會去捕捉真實，因為藝術始終帶給這個世界其本身的人文形式和人文意義。
◇真實卻有多重面貌，多種用法。
◇藝術只會從中取出那些適用、且能立即加以轉變的成分。
◇每種媒體都用到了這個事實，但沒有一種可以說他捉住了事件的真實。
◇藝術是一種人性意義的表現。藝術的形式統一，且有一個完滿的結論，其成效在於利用想像力將材料昇華。
◇電影要表達的不是《人》的意義，而是《世界》的意義。
◇電影應該曖昧不定，而非統一的。結構應該是開放的，而不是封閉的。
◇電影的目的不在昇華材料，而是在為材料服務。
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