■ 電影理論 ■ IAM6611 彙編
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◆如果剪接是散文，蒙太奇則是詩◆
◇詩是被稀釋、扭曲的語言。
◇節奏是無法預測的混亂。
◇剪接的節奏，意在阻斷持續不停的流動，而在『真實時間』之上創造出一個『人為的時間』。
◇節奏就是重複，富變化的重複，主題的創新和變形。
◇電影應該『忠實的』把生活呈現出來。
◇寫實電影應提供一條《絕對純淨的道路》。
◇寫實電影本身具有的意識，不僅應該忠實於我們『日常的知覺』，也應該忠實於我們的『社會狀況』。
◇寫實電影連結『知覺上的美感』與『社會道德』。
◇電影應該讓我們看到『世界的真正模樣』。
◇電影應該讓我們發覺世界的『視覺構造』，並使我們了解『人在其中的處境』。
◇電影媒體製造的是一個《實質的世界》，而非抽象或想像的世界。
◇傳統藝術的目的在利用特殊方法來轉變生命的型態，但電影的最主要目標則在呈現真實的生命。
◇其他藝術在創作過程中汲盡了它們的題材，電影則傾向暴露本身的題材。
◇電影題材須和靜態攝影一樣，來自無窮無盡、自然自發的視覺世界，充滿著偶發事件和細微反響的世界。
◇寫實理論認為所有技術和內容僅有間接的關係，也使得基本成分成為首要考慮因素。
◇正確的電影攝影應該根基於意念和自然攝影方法的延伸。
◇攝影是最早也是最基本的電影成分，攝影使得電影和自然世界連結起來。
◇電影作者心中的二個對象：《真實》，以及《電影紀錄下的真實》。
◇利用工具的基本特性來記錄真實，和有效使用媒體所有性能來展現真實。
◇電影作者必須既寫實又注重形式。既要紀錄也要表現，既要接納事實，也必須能洞察事實。
◇電影作者必須去創造他個人對真實的觀點。
◆實驗電影◆
◇一種人道的寫實主義，一種非基於事實，而是基於意圖的寫實主義。
◇實驗電影作者希望依照自己內在衝動產生的節奏，去處理任何所選擇的材料，而不仿造自然的形式。
◇實驗電影希望能發明形式，而非記錄或發現形式。
◇實驗電影希望透過影像去表達那些反映自身見識到的內容，而不去呈現那些影像本身的含意。
◆前衛電影◆
◇前衛電影藝術對於電影語言的實驗，如節奏性的剪輯，接近下意識過程的表現，對整個電影發展有重大助益。
◇前衛電影喜愛節奏式抽象剪輯、偏好超現實內在投射。
◇這些技法違反大自然韻律觀念來製作電影，自然才是電影力量的起源。
◇前衛藝術電影除了關注內在的心靈投射，也傾向於寫實外觀的表現。
◆紀錄片◆
◇新聞片與紀錄片著重人的外在環境，而非個人的內在衝突。
◇最好的紀錄片總是朝著使觀眾產生參與感的方向努力。
◇紀錄片跟著自然散亂的流動，劇情片則將自然套進人生的外觀。
◇偶得的故事，是被發現的，不是被發明的，與紀錄電影有不可分離的關係。
◇偶得故事是生命中，混亂和無法預知的循環之產物
◇他們沒有開頭，沒有結尾，未曾經過安排，也無法確定內容。
◇偶得故事的角色的存在是為了表現廣泛而客觀的環境下之人生，使人們能深刻而帶有感情的觀賞電影。
◇偶得故事雖專注於一個人的情境，卻使整個問題蒙上一層哀憐的氣息。
◇寫實電影所創造的不是對真實的搜括，而是完整的將真實本身呈現出來。
◇他們不會將自然硬套上人的形式，它們跟隨著自然本身的形式。
◇電影是一種由下而上的技術過程，他由自然著手，然後將我們想像的形式歸於自然。
◇任何媒體都能創造出寫實的作品，只要他將素材組成類似經驗世界的結構。
◇電影理論及電影發展必須根基於其以機械紀錄影像的原始力量，而不是以藝術控制影像的知識力量。
◇電影依據的是視覺和空間的真實，一個物理的真實世界。
◇電影的寫實不是題材的寫實，也不是表現上的寫實，而是「空間的寫實」。
◇電影之所以為真實的藝術，乃是因為它保有物體的位置和其所存在的空間。
◇電影寫實主義，並非來自物理學家的真實觀念，而是根據心理學家的觀念。
◇電影看起來像真的，不是因為它的外觀，而是由於那是一種『機械紀錄』。
◇這種非人為的影像世界吸引我們的興趣，並使電影與攝影成為『自然的媒體』，而非人為的媒體。
◇所有的藝術都是根基於人的介入，只有攝影因為沒有人的干涉而受益。
◇未經琢磨的真實是電影的精華所在。
◇電影的素材並非事實本身，而是事實留在底片上的遺跡。
◇整個世界不僅在電影裡留下遺跡，也等於為我們製造了視覺上的複製品。
◇電影是真實的漸近線，一方面離不開真實，一方面又慢慢的接近真實。
◇電影藝術就是電影作家利用《真實的遺跡》所做的事。
◇最好的電影應該使我們回到原始的肇端，回到真實的粗糙模型，且透過電影技術的創造，回到真實本身。
◇傳統電影美學認為，將經驗事實抽象化的過程，正構成了電影藝術。
◇電影寫實主義在實行上排斥抽象的使用。寫實主義是一種把「含意的顯現」減到最低的風格。
◇由於電影的自然根源，使得未經修飾的真實也自有其美感效果。
◇我們將注意力集中於某一對象上，使其內在價值顯露出來。
◇攝影機本身擁有通往宇宙之鑰，使我們《自然而偶然的》發現極至之美。
◇而我們發現的東西，正是一般美學家視為非藝術之物的。
◇電影的意義顯現，就是極端的寫實電影到極端的抽象電影之間的持續。
◇技術的發展不在創造新的形式，而在使《影像》的寫實主義達到完美。
◇電影是為了滿足一種心理上的特別需要而生，一種想要『再現』的慾望。
◇電影的力量是離心力的，它將我們的心思拋向一個攝影機所呈現的無限而且黑暗的世界。
◇電影藝術應該盡量（不帶花巧的）利用『經驗事實』所造成的印象。
◇藝術的洞察力應來自對現實的『選擇』，而非來自對現實的『改變』。
◇觀眾應從『自然中』去尋找意義的層次，而非從導演的劇作中去理解意義。
◇寫實主義反對蓄意的象徵，但是「自然的反應」及『感覺上的隱喻』是被容許。
◇真正的電影表現不是來自對媒體特性的任意使用，而是來自對媒體寫實的，但是有選擇性的使用。
◇風格不能改變現實，但是可以選擇現實的某些層面加以呈現。
◇經驗事實應該包括攝影能夠表達的感應和相互關係。
◇人們在「自然現實」所建立的政治和藝術世界，寫實電影也能應用。
◆蒙太奇與長鏡頭◆
◇知覺真實就是空間的真實，或是視覺現象和區分視覺現象的空間。
◇剪輯的寫實風格就是那種能夠表現事件在完整空間中進行的風格。
◇寫實的電影風格就是能在無區別的「同一空間」中，保持物件自主風格。
◆蒙太奇會破壞空間的真實，而「深焦鏡頭」卻能保留這種真實。
◇長鏡頭和景深，強調了電影的基本特性和空間以及知覺真實之間的契合。
◇蒙太奇用一種《抽象的時間》和《分離的時間》來代替這種契合。
◇蒙太奇意圖製造心理上的持續性，卻犧牲了知覺上的持續性。
◇長鏡頭與深焦技巧不僅統一了空間和動作的持續，也製造了意義的豐富曖昧性。
◇現實即使是曖昧的，也是饒富意義的，我們應盡量任其發展。
◇跟著電影而來的第一個美感，就是那來自真實物品的影像所發出的力量。
◇簡單的攝影紀錄絕非美感上的退化。相反的，它不僅是表現上的進步，也是語言凱旋式的演變， 體式上的延伸。
◇蓄意的技巧操作將使得電影的形式，和他冀求寫實的目的背道而馳。
◇事件並不一定用來象徵某些作者要我們相信的道理，事件本身自有其道理，有其完整的特異性與曖昧性。
◇電影作者若不是利用經驗事實來達到他個人的目的，就是發掘經驗事實本身的含意。
◇電影非常真切的反應出人的知覺過程，觀眾關心事件之間的關係，而非事件本身的價值。
◇心理的蒙太奇是一種抽象作用，我們很自然的接受它，因為這種抽象和我們日常的心理作用沒有兩樣。
◇心理蒙太奇組織事件的方式和我們一般的習慣一樣，卻排除我們本身組織能力的基本自由，也破壞物體本身的自主性。
◇傳統剪接完全壓抑存在於我們與物體之間的互惠自由。
◇敘述性的動作控制下的鏡頭邏輯，徹底麻醉我們的自由。取代自由組織的是一種強迫性的肢解。
◇寫實電影必須保存一種更為深邃的心理真實，觀眾有權選擇他自己對事物的解釋之自由。
◇長鏡頭技巧迫使觀眾去使用自由的注意力，同時也使觀眾察覺到事實的多重矛盾。
◇本體的寫實主義：賦予物體一種堅實的密度和獨立性。
◇戲劇性的寫實主義：拒絕將演員與背景分離。
◇心理的寫實主義：將觀眾送回知覺過程的真實情況，沒有一件事是事先可以確定的。
◇蒙太奇是一種事件的敘述，而深焦攝影則保持一種「紀錄」的層面。
◇電影觀眾「應該被迫」與電影事件的意義周旋，因為他「必須」與日常生活經驗中的事件之意義周旋。
◇現實和寫實主義都堅持，人類的心靈應該周旋於「既堅固又曖昧」的事實之間。
◇蒙太奇為一種呈現事件的抽象方法。
◇深焦攝影則允許事件自動展開，且讓我們知道，影像和事件之間的關係牢不可分。
◇寫實主義不曾一舉抹滅蒙太奇的成果，還在這些成果上加上許多「材料與意義」。
◇只有影像豐富的寫實主義，才能支持蒙太奇的抽象性。
◇本來是真實的事件，因為戲劇性的片段剪輯，會變成想像的事件。
◇為了戲劇性的理由更動原來的紀錄，會使我們的注意力由《事件本身》移轉至《事件的含意》上面。
◇如果是一個想像的故事，使用想像的蒙太奇材料當然合理，他直接作用在觀眾的心靈上。
◇如果遭遇的事件是來自真實的情況，而把他處理成理想的戲劇，等於削剪了它的潛在力量，產生的結果也無法像真實的紀錄般的感動我們。
◇為了獲得預期的複雜意義，新寫實作家決心「排除蒙太奇的使用，並將事實的持續移植到銀幕上。」
◇笑鬧劇深受喜愛，那是因為他的笑話源自一種空間的喜劇，來自人和物體及周圍環境之間的關係。
◇卓別林的電影若用傳統剪輯構成，喜劇將不復存在，因為空間已遭破壞了。
◇剪輯原則是由電影的《事實層面》來決定，有時須使用深焦或長鏡頭的寫實形式。
◇事實本身超越電影的紀錄，也超越任何專斷的闡釋。
◆只有去除形式作風才有可能寫實。
◇只有透過藝術家的謙遜自制和純淨的素材，才會有寫實主義的電影。
◇攝影之所以不同於其他藝術，不同於線條和色彩，就是因為它能先於整體的結構，先於藝術家的形式，而直接與我們溝通。
◇寫實電影精通的是謙遜的藝術，先考慮人道價值，然後才是美學上的選擇。
◇赤裸的影像才是真正的力量所在。
◇透過媒體的表現來創造意義當然是藝術，透過真實的影像來呈現意義也同樣是藝術。
◇藝術家必須是一個敏銳的觀察者，知道如何挑選那些能夠完美代表整體的部份，來加以呈現。
◇隱喻是心靈中的象徵，『省略』和『轉喻』則是自然世界中的象徵。
◇世界本身自有其意義。如果我們克制想要操縱世界的慾望，如果我們謹慎的觀察，我們會發現自然世界正對我們發出一種「模糊的訊息」。
◇電影比其他藝術更能捕捉住流動在我們周圍的世界之意義。
◇透過電影，我們重新目睹那些我們習於視若無睹，或「妄加裁決的真實」。
◇寫實電影的目的就在使我們拋棄自己的意圖，而重新尋回《世界的意義》。
◇如何透過電影來發掘這個世界，而不是利用現實取得的影像來製造一個新的電影世界。
◇電影能為世界提供一種共同的諒解，經由這個諒解，人類可以開始為新而持久的社會關係努力。
◇電影應了解本身的自由和可能性，來擺脫強制套上意識型態的陳腐理論。
◇電影就是它本身的進化過程，始終在創新，而逐步顯露自己。
◇不僅經驗到電影所表達的真實，也可以感受到他們自己內心的真實。
◇像是對自然世界的坦直反應，而非對一個既定世界之規則性反應的修飾。
◇電影就像人一樣，只有在察覺到本身的不足而奮力尋求超越時，其本身的意義才能顯現出來。
◇電影、人、世界都正邁向一個更偉大的自我顯現，和自我表現之途。
◆米堤電影理論◆
◇語言是由武斷的成分組成，呈現一種心理的意象，得以思考一個外在世界。
◇電影的影像本來就是一個既存的外在世界，影像中包含許多物體的實際現象，和那些物體的真正運動狀況。
◇電影雖然忠實反映世界，但它仍然有別於這個世界。
◇人們面對的不是現實，而是「某人對這世界」的說法。
◇電影在銀幕上必有一個「框」，但生活上是沒有的。
◇這個框一方面隱藏住真實，一方面則把框中的物體組織起來。
◇我們有意的將影像連接起來而顯現出秩序時，這些影像開始真正的打動我們，同時也指向影像所代表的世界。
◇電影存在著美感的真實，只有不斷和心理真實主義溝通當中，美感才存在。
◇單純的影像帶有真實的氣氛，但一部完整電影的連續影像則不只氣氛而已。
◇它有意義，一種由導演建構的想像世界所賦予的目的。
◇我們將「流動的影像」轉變為「持續的世界」。
◇我們的知覺不僅經由型態的組織，而構成我們感受到的物體。
◇這知覺同時也將這些物體放置於時空中，而構成一個物體互有關連的世界。
◇人類透過知覺建構物體間的關聯，而給予現實一種秩序與邏輯。
◇空間、時間和因果關係使人類不僅能感覺到這個世界，也能理解這個世界。
◇物體並非只為人存在，它們各有所需扮演的角色，而這些角色也隨著人的需要和慾望而改變。
◇透過感覺帶來的真實世界之合作與幫助，電影作家創造了另一個新的世界。
◇能在劇情的明顯意義以外，建構出一個抽象意義，才是偉大的藝術電影。
◇一方面敘述他的故事並尊重故事裡的世界，另一方面可以在劇情之外創造出深一層的意義。
◇所有鏡頭除了主要意義外，還包含有無數的弦外之音。
◇電影若隨著弦外之音的發展來剪接，必能激起極為豐富的含意，因為「副文」和「主文」將以密切的關係同時出現。
◇反射式蒙太奇的大量使用會減低影像的自然力量，使得觀眾急於從影像中找出作者放進去的含意。
◇世界的自然意義和多重曖昧性，屈就於導演的抽象意念。
◇米堤認為世界本身沒什麼自然意義，只有人類給予的《知覺意義》。
◇現實的意義是人類給予的，人類將其自身的意義傳達給不完整的感覺所引起的。
◇電影由於其對生活之偶然與意外的關切，它必須與「獨立場景連接」的劇場觀念一刀兩斷。
◇電影的活動範圍是「過程和改變」，而非場景的連接。
◇電影製造的是人的世界，一個自我組成故事的世界。
◇電影將我們平淡的知覺從這藝術中找到意義與價值，一種將意義從雜亂的經驗中超脫出來的力量。
◇在影像向我們表露混亂世界時，強迫那個世界呈現出美感意義的形式。
◇電影的開放劇情在銀幕上將世界組織成藝術形式，同時透過它的架構，看到那個原來未經組織的世界。
◆電影是一種逐漸成為《語言的知覺》，那一種《藝術或詩的語言》，而不是我們所使用的語言。
◇電影作者透過攝影機、聲音和剪輯的使用，發展出一套《表達含意的嚴謹系統》，將影像提昇為有意義、有方向的表現形式。
◇電影的美學方法加上心理真實，以一種有力卻偏頗的方式，滿足人們想要了解世界及同類的慾望。
◇電影是最偉大的藝術，因為它向我們呈現了「世界轉變的過程」，而滿足了人們心理上的需要。
◇電影無法讓世界的意義直接表露出來，電影只能撼動並重建現實，使它帶有一種意義，這也是唯一現實所能擁有的意義。
◇電影一方面是人為的，一方面則向《純樸的感覺開放》。
◇電影使我們能夠將新的意義，那些豐富我們生命而又向我們的生活的世界致敬的意義，重新投射到現實上面。
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